书法对联隶书

书法对联隶书篇一

邓散木篆书作品选 草书对联 行书

邓散木篆书作品选 草书对联 行书 ..隶书立轴

名菊初。钝铁，字散木，别号芦中人、无恙、粪翁。1960年因动脉硬化，截去左腿，因自署一足、夔，斋馆名有厕简楼，三长两短斋（三长者，篆刻、作诗、书法；两短者，绘画、填词，这是散木先生对自已艺术的评价）。以字行。江南大书家萧退庵的弟子。工行草书，一笔王字，但于篆隶真书，也都下过极深的工夫。楷书以唐楷为主，也写北碑，但终于还是帖意浓于碑意。隶书则汉代名碑大多涉及，以笔酣墨饱、结字谨严胜。篆书初学《峄山碑》，继杂以钟鼎款识，上溯殷商甲骨文，融会贯通，最后写出一种个人风格强烈的草篆。

邓散木在近代，是以篆刻著称的。当年印坛所谓“北齐南邓”，就是指北京的齐白石与江南的邓散木。篆刻初学浙派，后师秦汉玺印。早年得李肃之先生发蒙，壮年又得赵古泥、萧蜕庵两位先生亲授，艺事大进，又从封泥、古陶文、砖文中吸取营养，形成了自已章法多变，雄奇朴茂的风格。1931年至1949年之间，曾在江南一代连开十二次展览，艺坛瞩目，有书坛的“江南祭酒”之称。他的篆刻，追求的是汪洋恣肆、不计工拙的效果。但显得有些破碎，境界不高。书法也如此，这可能是天分使然吧。

邓散木先生一生勤于艺事，几十年间，黎明即起，临池刻印，至日出方才进早餐，曾手临《说文》十遍，《兰亭》也临过几十遍，去世前几天还在伏案工作。他又十分热心书法教育事业。举办讲座，编印讲义。《篆刻学》一书就是他治印的经验之谈。1955年曾应北京人民出版社之邀担任简化字字模的书写工作，还书写了不少课本及各种普及读物，学生字帖，在书法的普及教育方面贡献很大。

邓散木艺术活动年表

1898年 10月16日生于上海，初名土杰，后名铁，字钝铁，30岁后改为粪翁，抗战胜利后易名散木。晚年居北京，因病截去一足，因号“一足”、“夔”。 1913年 16岁 在原英人所设华童公学肄业。因不愿接受洋奴教育，愤然离校，自习国文和书法。

1924年 27岁 办南离公学，任校长。

1926年 29岁 4月，与张建权女士结婚。

1928年 31岁 从虞山赵石（古泥）先生学习篆刻、虞山萧蜕先生学习书法，因称“虞山弟子”。

1931年 34岁 在上海觉林首次举办金石书法个展，至1948年，先后在上海等地举办个展及师生合展12次。

1935年 38岁 在南京环球旅社举办书法篆刻个展，结识画家徐悲鸿先生。 1936年 39岁 在杭州为净慈寺书写巨型扁额“佛殿”两大字，每字高丈余。 1938年 41岁 在上海大新公司展厅举办“杯水”展览，将作品义卖，以所得支援抗战。

1950年 53岁 上海解放，参加居委会工作并当选为二届上海市新成区人民代表及市政府委员。参加上海市文职土改工作队到绍兴道墟工作，同年加入中国民主同盟。

1955年 58岁 应人民教育出版社邀请赴北京，用简化字书写小学语文课本及学生字帖，对于我国文字简化，起了积极的推动作用。此后定居北京，在京二年成《京华新咏》八十六首。

1957年 反右斗争中，被错划为“右派”。

1960年 63岁 患血管堵塞症，截去左下肢。

1961年 64岁 右手腕伤筋不能握笔，此后间或以左手作书。此时刻印有时以锤子凿成。

1962年 65岁 因胃病切除胃脏三分之二，发现是胃癌。

1963年 66岁 10月8日下午5时，因癌病逝于北大医院。

1979年 宣布“右派”问题彻底平反，恢复名誉。所书《篆刻学》由人民美术出版社出版。

1980年 8月，民盟北京市委员会、中国美术馆、人民美术出版社三单位在北京主办“邓散木金石书法展”，之后又在天津、杭州、青岛等地展出。

1981年 《篆刻学》及《邓散木印谱》九集在日本翻译出版。

1983年 邓散木夫人张建权女士将邓散木先生书法篆刻及手稿等近两千件捐献国家，黑龙江人民政府决定在哈尔滨成立“邓散木艺术陈列馆”。

《篆书五言联》 146x37.5CMx2

憨斋吴南生私人藏

释文：竹户掩溪畔 松亭筑石巅 廿二年春雪霁 粪翁集句

篆书立轴

图片转载自何香凝美术馆邓散木艺术展 黑龙江博物馆藏

篆书王之涣登鹳雀楼诗立轴

草书六言联

释文：抱林壑之清旷 乐琴书以消忧

草书五言联

释文：醉吟挥玉笔 寒风吹残云

行书鲁迅诗立轴

隶书毛泽东娄山关词立轴

隶书立轴毛泽东词

图片转载自何香凝美术馆邓散木艺术展 黑龙江博物馆藏

书法对联隶书篇二

论中国对联书法章法

论中国对联书法章法

一、总叙

中国书法艺术的基本技法包括笔法、墨法、章法等几种。笔法指写字点画用笔的方法，含执笔法和用笔法;墨法指用墨的浓淡枯润，聚散洇凝;章法指安排布置整幅作品中字与字、行与行之间的连续、呼应、照顾等关系，以及通篇的疏密虚实变化，亦即作品的布白(相似于绘画构图)。

笔法是书法最基本、最核心的技法，贯穿于所有书写过程;墨法视书写工具、材料及作品用途的差异而灵活掌握运用，如熟纸不宜用涨墨，碑石书丹可求墨色枯润，而无须浓淡变化，等等。

对联作为特殊样式的古文体，千百年来被广泛书写，运用于社会生活各个方面，成为书法艺术的重要载体之一。书写对联之于笔法、墨法的要求与书写诗文等一致，章法上却有着自身的特定要求，其幅式、章法受着文体特性和实用功能的双重制约。书法作品意义上的对联，既包含文体及内容，也指其书写形式——区别于中堂、条幅、条屏、斗方、扇面、册页等的特定款式。

作为古文体的对联，源于汉语的对偶修辞，由上古的对偶语演化为对句，随着对仗的完善，从古代骈赋和格律诗中分离出来，成为独特的文学形式。而以书法为载体的对联(对联书法作品)，一方面承载并传达文句内容，另一方面通过点画、字形、章法所构成的笔墨图像完成自身艺术创造的同时，还必须从外观形式上体现对仗这一文体特征，即求得书写形式上的整齐美、对称美、和谐美，而这一任务便主要通过书写章法的规定性来实现。从而，联文的对仗与书法图像的对称均衡有机结合，互为表里，融为和谐统一、独具一格的对联书法艺术。另一方面，对联的诞生即伴随着实用，并与书法紧密结缘，或者说因为实用产生了对联和对联书法。

古代诗歌、民谣、典籍中均不乏对偶语，律诗中不乏对仗工稳的联句，但书写它们和写其他文字内容在形式、章法上无二致。而五代孟昶的“新年纳余庆，嘉节号长春”联句一面世即成为“有史第一联”，原因就在于它独立为用，并贴于门坊、楹柱这种对称建筑物上，成为形式对称整齐，章法独特，文意完整的对联书法作品。

二、对联书法的基本章法

对联书法的对称性可称为“双边对称”，因为它不同于人或动物(或一栋对称建筑)，后者每一个体是不可分割的左右对称统一体。对联则由上、下两支相对独立又相互联合的单联组成。书法对联的传统形式，要求竖排，上、下联左右分列，两行(或两片、两幅)字体相同，字数、字径、幅面尺寸相等，黑白空间分布基本均衡。

基于字数及尺幅，书写形式可分为两行对与“龙门对”两类。两行对单边一行，一般用于中、短联，上联排列在右，下联在左。长联文字多，单联需竖排两行或更多，上联自右向左排列，下联相反，自左向右排列，上、下联行数相等，每行字数相等或基本相等(此视书体、风格而定，下文将谈及)。由于两支单联相向相隔，相互对称，形同一道双扇门，故俗称“龙门对”。

上述两种形式为对联的基本形式，也可称基本章法。然而书体及联文内容、艺术风格等因素也会影响对联书法的章法布局，使其在规整、单调的形式中产生一定变化，创作出一些新的格局，这也是繁荣发展联艺、书艺所应了解和追求的。玆分门别类进行分析探讨。

三、不同书体的章法

中国书法包括篆(甲骨文，大、小篆)、隶(汉碑及秦汉简帛书)、楷、行、草(章草、今草)五种书体，它们都可用来书写对联，进行再创作。鉴于对联书法的实用性和观赏性往往融为一体，为便于观者识读联文，其中楷、隶、行三种字体被书者普遍采用。由于不同书体具有各自的美学特征，本文探讨对联书法的章法，便要了解各种书体的体势特征。

1、楷书

主要指唐楷和魏碑(另有晋人小楷、写经体等)，属于规范、整齐、静态的书体。书写对联时，字占一格，一般竖成行，横成列，也可竖成行，横不成列，但字形大小基本一致。若取纵势，则可加大行距，缩短字距，令行气紧凑。也可放宽行距、字距，以求通篇布局疏朗匀停。

2、隶书

成熟定型的汉碑隶书也属整齐、静态的书体，字形多呈扁方，书写对联字占一格，不论正方格还是长方格，都使联文自然成横势，即竖排行间紧密，而字距较大，横列明显，这是隶书特有的章法形式，也可字占扁方格，使竖、横间距基本相等，形成横竖均匀的布局。汉简、帛书字形长短不一，大小参差，有的竖、撇、捺恣纵奇肆，则宜取纵势作书，不求横列整齐，但需上下联行数相等，行距一致，起收基本平齐对称。

3、行书

行书是以楷书为基础，糅入一些草书的写法，化繁为简，点画萦带，字势连绵，笔意活泼，字形大小可随势伸缩，形成美观易识，书写流便，颇具实用与鉴赏价值的书体。因其介于楷书与草书之间，体势的动静、流驻有较大的回旋余地，故又有行楷与行草之分。唐书论家张怀瓘对其作了划分：“兼真者谓之真行”，即现在所称的“行楷”，趋于静态;“带草者谓之行草”，趋于流动。若以行楷为联，可参照楷书章法，竖成行，横成列;也可竖成行，横不成列，求其行气紧凑。还

可横、竖间距同时适当放宽，章法疏朗萧散，别具一格。行草对联则可利用字势连绵，结体自由活泼的特点，章法上只求上、下联整体均衡，气韵贯通，彼此照应，不求每一字每一局部对称，以便在整体基本对称中尽可能形成参差、错综的章法变化，更好地发挥行草书的艺术性和表现力。但要注意上、下联起头平齐，收尾基本一致，不应轻重、疏密、长短过分失衡，致彼此相隔相悖，风格不一，杂乱无章，破坏了对称统一的基本要求。

4、草书

包括章草和今草。章草是汉隶的草书化，书法史上的章草名作有三国皇象《急就章》、索靖《出师颂》、陆机《平复帖》等。其体势特点字字区别，布列整齐，字距均匀，字与字不相连属，体型化扁为方，点画出现圆转、萦带，捺画及部分横画保留波磔，体势静中有动，动静相生。章草写联，章法可参照行楷书为之。 今草承章草遗绪，通过对笔画的简省、连结、形变、偏旁部首符号化等手法变化今楷的体势，略具其形而不失其字。晋代二王父子为行书及今草宗师。今草可每字独立，也可连绵牵带，一笔而贯数字。各种书体中，今草最为简捷流动，最富体势变化。按其书写速度、体势腾挪开合的变化程度，又有小草、大草、狂草之谓。前文谈到书法对联应保持形式上的对称性，故而一般不宜用放纵不羁的狂草书联。小草(包括于右任先生创造的标准草书)每字独立，动中寓静，用以书联，则可参照章草章法为之。若以连绵流贯、起伏迭宕的草书为联，则可参照行草章法，在保持上、下联基本均衡的前提下，发挥草书艺术特色，以求体势的错落开合、节奏的疾徐起伏等变化。

5、篆书

不论甲骨文还是大、小篆，都是各自独立，不相牵连，属于静态书体。其中小篆字形偏长，石鼓文偏方，但字形均大小整齐均匀。甲骨及钟鼎等字与字则有大小、长扁、欹正的差异。其书联可分别参照楷、隶章法为之。

四、款识、题跋、钤印

款识、题跋不属对联正文，但对联书法作品中少不了落款。从内容看，下款落书联者或撰者名，上款一般题受联者或撰者、联文出处、年月等内容。题跋文字内容往往包含联文简要背景材料或必要的说明补充，有时甚至起到画龙点睛的作用;而从书法角度看，题款本是作品章法的重要组成部分，有时会起到协调、丰富、完善整体章法的作用。故不能因其不属正文而忽略它，而应将其纳入对联整体章法的创作构思。尽管如此，款题毕竟不属正文，书写对联应主次分明：一是款题字径应明显小于联文;二是书体不能与联文冲突。如联文是楷、隶、篆等静态庄重的书体，则款题除用同书体外，欲追求书意的丰富、变化，最好选用流便的行草书;如联文为行草，则款题一般不宜用篆、隶、楷书。当然，艺事“法无定法”，有时少字的草书联文题以楷、隶小字为款跋，形成大小、疏密、动静对比，亦可达到主次分明，美观醒目的艺术效果。

款题视文字多少而布局。字少者，上款题于上联右侧上部，下款落于下联左侧下部，当代书法家追求作品虚灵与动感，喜将书者落款位置提高到下联左侧上半部;为追求简洁，可不落上款，只于下联落书者名即可(名款可简至1-2字，称为“寒款”)。题跋文字少者可照上述落款位置书之，字多者可题于上、下联文左右两侧;联文字少而幅长者，为避免字距过大章法松散，可题款于上、下联联文下部进行补救。书写龙门对应在上、下联末行下部留足空白，以便落款或题跋，并视字数多少，跋语可一行至数行不等。若空白不够，也可题跋于上联左侧及下联右侧。 篆刻艺术同属国粹，钤印是书法作品不可或缺的形式。对联书法作品中的铃印也属整体章法的组成部分，常常起到调整和完善布白的功能。一般说来，下款钤书者姓名印，还可加盖闲章，可一方、两方，多至三方，首方钤在下款尾部空一字的位置。如下款位置较低，可钤于紧靠款字的左侧。上联右上侧钤引首闲章，如已题上款，则不宜再钤印于款字上方，而可钤于联文右侧下部，位置宜低，不宜与下款姓名左右齐平。印章直径不应大于款字。

五、对联书作章法举异

前面简单分析介绍了各种书体对联的不同章法，据所闻所见及自身创作实践，也有采用特殊款式、章法书写联文的尝试。举例如下：

有龙门对，下联同于上联，从右往左竖行书写，排列一顺风，相互不尽对称; 有名胜联改竖行为横排，上、下联反向书写，如双横匾式左右悬挂，呈横向对称;

笔者自撰警世趣联：“天下为公，切勿睁只眼闭只眼;眼前是福，岂能过一天算一天。”因非实用联，便采用环式特异章法为之，使联文的顶针、回环修辞趋于形式感、形象化;

另撰《〈义勇军进行曲〉赞》联，摘引国歌词语，因系白话，便按新诗竖排，每句一行，构成新章法。

以上属章法变格的探索之作，能否成立让读者认可，自待物议。另有以条幅、斗方、扇面等款式按诗文章法(即竖排从右至左，从头到尾连续书写，不分上、下联)书录对联全文或节录者，以其失去上下联相互对称的基本要求，只能称之“联文条幅”、“联句斗方”、“联语扇面”之类，而非对联书法也。

六、联书合璧相映生辉

中国书法艺术在三千多年的发展进程中，总结出了一整套宝贵的艺术法则和审鉴标准，它们深刻地反映了民族哲学思想、文化精神和审美理念。这些法则、标准一方面促进和维护了书法艺术的规范化、精准化，但同时也给书法家的艺术创造和个性发挥以制约。因而人们将书法创作比喻为“带着镣铐跳舞”。而对联书{书法对联隶书}.

法形式上所要求的整齐与对称，造成了书写章法上的重重局限，这不啻给书者又加上了一副沉重的“镣铐”。这就要求书法家在尊重对联文体特征的前提下，机动把握对联书写章法规定的“度”。

任何事物都有其质的规定性，文体的规定性就是体现文体本质属性的格式和规则。对联如果不成对仗，不讲声律，就成了散文句;对联书法失去形式上的“双边对称”，就成了条幅、斗方……上文所谓“度”，就是指对联书写章法体现“双边对称”所容许的伸缩范围。因而，既不能因墨守对联章法而扼杀书法自身的创造力和表现力，也不能为发挥书法的艺术性而破坏对联的基本章法，而应当在求得对联双边总体对称的前提下，积极调动书法艺术手段，于严整单调的形式中求变化，在矛盾对立中求和谐统一，力求使联文内容与书艺表现形式互为表里，相辅相成，联书合璧，相得益彰。此外，实用对联的不同用场、联文内容及感情色彩、语言风格等因素，为书体的选择，章法的调整提供了创作构思的余地，也为化解“联、书矛盾”，扩大局限空间创造了条件。这一切有待于书法家的不断探索、实践、创造，为对联书法苑结出更多鲜美的硕果而共同努力!

书法对联隶书篇三

楹联知识和书法

对联知识

对联是一种由字数相同的两句话组成的对仗工整，韵律协调，语义完整的文学形式。始创于五代时期，盛于明清，至今已有一千多年的历史了。对联是通称，包括很多种：春联，婚联，寿联， 集句联等。所谓“楹联”，就是贴在楹柱上的联句，因为上句和下句相对，比如：上句是“风吹天边月”，下句就对“雨洗山上松”，所以又叫“门对对联”、“对联”。对联，是汉语语言特有的文学形式，是中华民族的文化瑰宝，世界上只有使用表意文字的中国，才有这一美丽的文学形式。

对 联 格 律 六 要 素

字数相等 内容相关

词性相当 结构相称

节奏相应 平仄相谐

一.字数相等 内容相关

这是对联格律的两个基础要素。上联字数等于下联字数。长联中上下联各分 句字数分别相等。

从内容看，上下联之间,内容要相关,以起到相反相成或相辅相成的效果。

如： 除了香甜苦辣咸酸涩； 无非柴米油盐酱醋茶。

二. 词性相当、结构相称

这是对联格律的两个语法要素，也是最关键的两个要素。词性相当,指上下联相对的词语性质应尽可能相同或相近。如名词对名词、动词对动词，等等。 如: 一心常忍辱；万事且随缘。

此联上下联皆为主谓宾结构，其中，“一心”对“万事”皆为偏正结构，“忍 辱”对“随缘”皆为动宾结构。

三.节奏相应 平仄相谐

这是对联格律的两个声律要素。节奏，本是音乐术语，指音乐中交替出现的 有规律的强弱、长短等现象在联律中，则是指对联语句中有规律的停顿现象。节奏相应，指上下联在节奏的停顿上应当尽可能保持一致。

1. 平仄归类标准。普通话平仄归类，简言之，阴、阳为平，上、去为仄。

2. 平仄相谐规则

如：常见的格言联

书山有路勤为径（平平仄仄平平仄）

学海无涯苦作舟（仄仄平平仄仄平）

上下联对应位置上的字要尽可能平仄相反，使得对联读起来抑扬顿挫，优美动听。

对联的分类 （按使用目的分）

1.春联：通常在春节时粘贴在门外，用以庆祝新年的对联，被人们称为春联。如：

新年纳余庆 嘉节号长春{书法对联隶书}.

2.寿联：通常指用以祝寿的对联。如：

福如东海深 寿比南山高

3.婚联： 通常指用以祝贺结婚的对联。如：

百年恩爱双心结 千里姻缘一线牵

4.挽联：通常指为了悼念已经过世的人的对联。如：

七十二健儿，酣战春云湛碧血 四百兆国子，愁看秋雨湿黄花

5.乔迁联： 用于祝贺乔迁之喜用的对联。如：

门迎春夏秋冬福 户纳东西南北财

6.开业庆联：用于祝贺开业之喜用的对联。如：

生意兴隆通四海 财源茂盛达三江

鼓励学习的对联

1.书到用时方恨少；事非经过不知难。

2.宝剑锋从磨砺出；梅花香自苦寒来。

3.贵有恒何须三更眠五更起；

最无益莫若一日曝十日寒

——毛泽东

4.有志者事竟成破釜沉舟百二秦关终属楚；

苦心人天不负卧薪尝胆三千越甲可吞吴。

——清•蒲松龄

5.黑发不知勤学早；白首方悔读书迟。

——唐•颜真卿

6.两耳不闻窗外事；一心只读圣贤书

7.书山有路勤为径；学海无涯苦作舟{书法对联隶书}.

楹联与书法

楹联是以对联为内容，用书法艺术形式表现的书法作品。可以是装裱好的供厅堂悬挂的，也可以是根据书法作品加工制作的。如：通过木刻、石刻，刻在门框上或门前柱上，或刻制好后挂在门框或柱上的。

对联与书法的关系

对联，是诗文与书法融合匹配的艺术品。书法是我国的国粹，一副好的对联，配上一手好的书法，可以成为一件艺术珍品，会给人以美的享受。精妙的语言加上出色的书写，确实让人赏心悦目。如果说对联的语言是绿色的草丛，那么艺术的字体就是绿丛中的红花；如果说精彩的语言是一顶皇冠，那么佳妙的书法便是皇冠上闪闪的宝石；如果说精美的语言是一朵美丽的花，那么精湛的书艺便是在花上翩翩飞舞的蝴蝶蜜蜂。当我们欣赏对联时，不光看语言艺术，还要欣赏我国特有的书写造型艺术———书法美，因为对联从它产生时起，便与我国的书法紧密融合在一起而不可分割了

一、楹联的艺术特点

（一）字体

悬挂在庄重场合的楹联，为了便于大众识别，一般选用楷书、行书。为了与古建筑的格调相匹配，也可用篆书或隶书。作为文人相聚的场所，也可用草书。

（二）字迹

楹联多悬挂在高大建筑物上，要做到既能远观又能近赏，又与高大建筑相协调，楹联的字迹一般较大，其长度一般不小于四尺。庙观和大厅堂楹联常在八尺或八尺以上。

二、联语的安排

（一）对称

左右联对称，天地对齐，字字相对，字的大小变化不大，适合用楷书、行楷、篆书、隶书书写。

（二）对齐

联语天地对齐，即上边第一字和下边最末一字的上下边沿对齐，中间的字不是每个都对正，任其自由伸展，这种构图既整齐又富有变化，适合用行书、草书。

（三）长联

可以折行书写，折行书写的称为龙门对，龙门对中间的两行（即右联最左边的一行，左联最右边的一行）为短行，这就要使上联从右往左排行，下联从左往右排行。上下联都落款，分别写在末行的下边。

也有个别折行书写的长联是从中间往两边排行，即上联先写左行，后写右行；下联先写右行，后写左行，落款在末行。这种讲究对称的书写形式和对联一样是世界文化中绝无仅有的，是追求完全对称的。

（四）少字联

字数少的联句如四字的成语联，为了增加其长度，上下联的落款分别落在联字的下边，这种构图称为“抱子对”好似妇人抱孩子。{书法对联隶书}.

书法对联隶书篇四

4隶书知识与赏析

隶书欣赏

一、教材分析

（一）教学目标

通过介绍和赏析从古至今的一系列经典隶书书迹，使学生初步了解隶书的发展演变历史以及不同的艺术风格，从而丰富学生的书法文化知识，陶冶学生的高尚情操，培养学生的审美情趣，提高学生的书法审美能力。

（二）内容结构

按照所要达到的教学目标，本课内容划分为四个部分：

1. 什么是隶书

2. 隶书的发展

3. 隶书的基本特征

4. 隶书赏析

本课内容偏重于理论知识的学习，课文中选用的隶书书迹、相关的插图以及“知识窗”、“思考与讨论”等栏目，都是依据上述内容而设置的。

（三）教学重点与难点

1. 教学的重点：使学生了解隶书的一些相关知识，培养他们对隶书艺术的兴趣，提高他们对历代隶书名作的鉴赏能力。在今天这个电脑日渐普及、生活节奏不断加快的时代，隶书早已不再是主要的实用字体，但是隶书自有其独特的艺术魅力，对此，今天的青少年应该有起码的了解。

2. 教学难点：隶书已经不再是主要的实用字体，隶书书迹大多显得沉厚古拙，又不像楷书、行书那样应用广泛，所以如何引导和帮助学生学会欣赏隶书的美便成了本课教学的难点所在。

二、教学内容资料

（一）作品分析

为了帮助学生更好地学习和欣赏隶书，本课选用了相当数量的隶书佳作。它们或为碑刻或为墨迹，大体上显示出了隶书的发展脉络，展示了隶书的艺术特点。引导学生赏析这些隶书佳作，有助于培养他们对隶书观赏和临习的兴趣，使他们更加热爱我国的传统文化。 甘谷汉简（局部）东汉

《甘谷汉简》1971年底出土于甘肃省甘谷县的东汉墓中，现藏于甘肃省文物考古研究所。共计23枚。这些木简长23厘米，宽26厘米，松木质地。每枚木简书字两行，文辞前后连贯，其内容是当时的官方文书。这些木简写于东汉桓帝延熹元年（公元158年）。其书写者应该是当时的令史、书佐之类的人。《甘谷汉简》字字波磔分明、笔力刚健，每个字都结构紧凑，而主笔又往往伸得很长，因而两行字看上去似乎相互穿插。《甘谷汉简》中的字虽写得不大，但却给人以飘逸的美感。

刘熊碑（局部）东汉

此碑原在河南省延津县，原石久残，碑阴残石现藏河南省延津县文化馆。《刘熊碑》，隶书，无书年月。中唐诗人王建有题《刘熊碑》诗一首：“苍苔满字土埋龟，风雨销磨绝妙词。不向《图经》中旧见，无人知是蔡邕碑。”此碑书风与《礼器碑》相近，但没有证据表明此隶书出自蔡邕之手。北魏郦道元《水经注》、北宋欧阳修《集古录》等都有此碑的记录，南宋洪适在《隶释》中详细记载了其碑文。传世的全拓本《刘熊碑》计有2件：一是清末刘鹗旧藏本，二是范懋政旧藏本。它们现分别收藏于中国国家博物馆和故宫博物院。 李业阙东汉

李业阙建成于东汉建武十二年（公元36年），是目前发现的年代最早的汉阙。该阙立

于四川省莘潼县，原在县南门外李节士祠中，上世纪60年代移至祠外，建亭予以保护。该阙今仅存其身，形似碑碣。阙高250厘米，宽100厘米。《李业阙》点画精到，粗细变化不大；结字宽博雄伟，字距、行距都比较接近，是已经成熟的汉隶。

韩仁铭（局部）东汉

此碑立于东汉熹平四年（公元175年），金哀宗正大五年（公元1228年）荥阳令李天翼发现此碑，现存荥阳县第六中学。此碑今仅存上半截，高228厘米，有字8行，每行17～19字不等。《韩仁铭》书法点画劲健，用笔流畅，结字宽博，字距不大，是成熟的汉隶。 张景残碑（局部）东汉

此碑又称《张景造土牛碑》，刻于东汉延熹二年（公元159年）。1958年春，河南省南阳市群众在修路时发掘出此碑，1959年该碑移置于南阳市卧龙岗汉碑亭内。此碑碑身四周皆残缺，残碑高125厘米，宽54厘米。碑文共11行，行23字，其中清晰可读的文字有225字。碑文记述的是地方政府同意张景包修土牛等各种设施以免除张家劳役的有关情况。《张景残碑》笔画秀雅温润，粗细均匀；字形宽扁开张，结构严谨；字距较大而行距较小，通篇作品平和舒展，落落大方。《张景残碑》是汉隶中的优秀之作。

王舍人碑（局部）东汉

此碑立于东汉光和六年（公元183年），1982年出土于山东省平度市侯家村，现存平度市博物馆。此碑上段已残，存石高110厘米，宽78厘米。共有字12行，每行字数不等，清晰可读的字计有200个。《王舍人碑》点画温润，字形宽博，字距、行距都不大，是东汉隶书成熟时期的佳作。{书法对联隶书}.

韩愈诗轴郑铮ㄇ宕）

郑（1622—1693），字汝器，号谷口，上元（今江苏南京）人。郑锸歉鲆缴，终生不仕。他数十年坚持学习汉碑，是清初的隶书名家。郑镆桓脑、明书家从唐人那里学习隶书的习气，开辟了学习隶书直接取法汉碑的崭新风尚，在当时反响很大。郑锏牧ナ椤逗愈诗轴》，纸本，现藏于湖南省博物馆。这件作品，用笔有轻重主次变化，结字方正而不古板，字距较大而行距相对较小，整幅作品富有书卷气息。

隶书八言对联万经（清代）

万经（1659—1741），字授一，号九沙，浙江鄞县人。康熙年间进士，选庶吉士，授翰林院编修，后罢官回乡。幼承家学，饱读经史，尤好金石，更擅隶书。他的这副隶书八言对联，纸本，现藏于江苏省徐州市博物馆。整幅作品用笔沉稳厚重，结字平和端严，深得汉碑的浑穆朴茂之气。

题跋朱彝尊（清代）

朱彝尊（1629—1709），字锡鬯，号竹，浙江秀水（今嘉兴）人。朱彝尊毕生博览群书，学识渊博。作为清初著名的诗人、词人和学者，他五十岁时应博学鸿词科，授翰林院检讨，后罢官归里，潜心著述。朱彝尊平生喜好金石文字之学，于商周秦汉的器物、碑版，无不尽力搜求，并考辨其源流。他这样做的初衷是为自己研究经史，但长久熏修，其书写也出手不凡。他的这件隶书《题跋》，于《曹全碑》得益颇多。整幅作品笔画扎实而又舒展，结体典雅而又灵动，给人以平和古雅、飘逸端秀的美感。

石门颂（局部）东汉

《石门颂》全称为《故司隶校尉楗为杨君颂》，亦称《杨孟文颂》。摩崖隶书。高327厘米，宽254厘米。全文22行，行30或31字不等。《石门颂》刻于东汉建和二年（公元148年），原在陕西褒城县东北褒斜谷石门崖壁，20世纪60年代，该地修建大型水库，所以此刻石便被移置于汉中博物馆。《石门颂》文辞为汉中太守王升所撰，其内容是称颂故司隶校尉杨孟文开凿石门通道、便利交通的事迹。《石门颂》用笔放纵，有草书情趣，一向有“隶中草书”的美称；结字大小不一、洒落自然，毫无雕琢造作之感；字字纵横挺拔、气势

开张，字里行间多有篆意。清代张祖翼说过这样的话：“三百年来习汉碑者不知凡几，竟无人学《石门颂》者，盖其雄厚奔放之气，胆怯者不敢学，力弱者不能学也。”杨守敬在《评碑记》中这样说：“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出。”康有为认为，《石门颂》“劲挺有姿，与《开通褒斜道》疏密不齐，皆具深趣。”

乙瑛碑（局部）东汉

《乙瑛碑》全称为《汉鲁相乙瑛置百石卒史碑》，又称《汉鲁相请置百石卒史碑》、《孔碑》。东汉永兴元年（公元153年）立。碑在今山东省曲阜市孔庙大成殿东庑，南向而立。碑高260厘米，宽129厘米。计有字18行，每行40字。碑末有北宋人楷书题字：“后汉钟太尉书。宋嘉祐七年张稚圭按图题记”。北宋欧阳修《集古录》云：“汉碑在者多磨灭，此幸完可读，录之以见汉制三公奏事如此，与群臣上尚书者小异也，又见汉祠孔子其礼如此。”南宋洪适《隶释》云：“予家所藏石刻，可以见汉代文书之式者，有《史晨祠孔庙碑》、《樊豫复华租碑》、《太常耽无极山碑》，与此而四。此一碑之中，凡有三式：三公奏于天子，一也；朝廷下郡国，二也；郡国上朝廷，三也。”清代方朔这样评价此碑：“字之方正沉厚亦足以称宗庙之美、百官之富。王蛄痔守称‘雄古’，翁覃溪阁学谓为‘骨肉匀适，情文流畅’，汉隶之最可师法者，不虚也。”杨守敬在《评碑记》中则认为“是碑隶法实佳，翁覃溪云：‘骨肉匀适，情文流畅’，诚非溢美；但其波折已开唐人庸俗一路，史惟则、梁升卿诸人未必不从此出，或以比《礼器》，则过誉矣。”可谓见仁见智。临写《乙瑛碑》，自然应该取其妙处而避其甜俗，才算得法。

礼器碑（局部）东汉

《礼器碑》全称是《汉鲁相韩敕造孔庙礼器碑》，亦称《韩明府孔子庙碑》、《鲁相韩敕复颜氏繇发碑》、《韩敕碑》等。东汉永寿二年（公元156年）立。碑今存山东省曲阜市孔庙。碑阳16行，每行36字；碑阴3列，每列17行；碑左侧3列，每列4行；碑右侧4列，每列4行。碑文内容是赞颂韩敕修饰孔庙、制造礼器的事迹。碑阴、碑侧则记载了当时资助立碑的官吏姓名及其捐资情况。《礼器碑》书法历来被认为是隶书极则。郭宗昌《金石史》这样评价此碑：“其字画之妙，非笔非手，古雅无前，若得神助，弗由人造，所谓‘星流电转，纤逾植发’尚未足形容也。汉诸碑结体命意皆可仿佛，独此碑如河汉，可望不可接也。”清人王澍则说：“书到熟来，自然生变，此碑无字不变。‘鲁’字、‘百’字，不知多少，莫有同者。此碑无意于变，只是熟故。若未熟便有意求变，所以数便辄穷。吾以《孔》、《韩敕》、《史晨》三碑，举似学者，以为遒古莫如《孔》，清超莫如《韩敕》，肃括莫如《史晨》，三碑足以概汉隶。其实，《孔》、《史晨》二碑，皆各就一篇，而诣其极。唯《韩敕》无美不备，以为清超，却又遒劲；以为遒劲，却又肃括。自有分隶来，莫有超妙如此碑者。则此碑实足并有《孔》、《史晨》之胜，千变万化而不矩，更非《孔》、《史晨》所能尽。”杨守敬《评碑记》云：“汉隶如《开通褒斜道》、《杨君石门颂》之类，以性情胜者也；《景君》、《鲁峻》、《封龙山》之类，以形质胜者也；兼之者惟推此碑。要而论之，寓奇险于平正，寓疏秀于严密，所以难也。”前人的评价真可谓推崇备至。不过此碑也确实如此。

西岳华山庙碑（局部）东汉

《西岳华山庙碑》，简称《华山碑》。碑高254厘米，宽119厘米。计有文字22行，每行37字。碑额题有篆书“西岳华山庙碑”6字。此碑原在陕西华阴西岳庙中，明初尚存，嘉靖三十四年（公元1555年）毁于地震。清人顾炎武《金石文字记》记载：“嘉靖三十四年地震碑毁。”清人翁方纲在《两汉金石记》中这样说：“今华岳庙中„„《刘升碑》有明河滨李楷叔则题云：‘地震后，古碑大为俗人所损，所存于庙者寥寥数种耳。’据此，则是碑毁于地震之说，盖为可信。”在嘉靖地震之前，《华山碑》传世的拓本仅有三本，清人阮元《商邱本跋》记载：“海内《华山碑》三本，商邱本最前，故字全。四明本次之，山史本

又次之，皆缺百字矣。” 商邱本是宋人所拓，据说现为日本人所收藏；四明本据说在台湾；山史本今藏故宫博物院。又有《华山碑》原拓共有四本的说法，另一本是玲珑山本，据说目前被香港人收藏。应当说，《华山碑》是最优秀的汉碑之一，人们对它的评价向来很高。清人朱彝尊说过：“汉隶凡三种：一种方整，一种流丽，一种奇古。惟延熹《华岳碑》正变乖合，靡所不有，兼三者之长，当为汉隶第一品。”清人方朔更是赞赏有加：“字字起棱，笔笔如涛，意包千古，势压三峰，竹老人谓为汉隶第一，不自禁其惊心动魄也，良无欺哉。”晚清刘熙载又说：“磅礴郁积，淋漓顿挫，意味犹不可穷极。”不过，也有人认为，《华山碑》时或肉胜，乃是隋唐隶书的始作俑者。

曹全碑（局部）东汉

《曹全碑》全称《汉ぱ袅畈苋碑》，东汉中平二年（公元185年）10月立。明朝万历初年出土于陕西省ぱ粝兀ń窈涎粝兀┹防锎澹后移入ぱ粝乜酌恚1956年再移入西安碑林。此碑初出土时犹字字清晰如新，清康熙年间中有断裂，不过大多数字依然保存完好。碑阳隶书20行，每行45字；碑阴5列：第一列1行，第二列26行，第三列5行，第四列17行，第五列4行。此碑内容系王敞等人歌颂曹全“功德”的，文中宣扬了封建统治阶级的道德观念。《曹全碑》是汉碑中的优秀代表作之一，以风格典雅秀丽和结体匀整而著称于世，在现有汉碑中，是保存字数较多的一通碑刻。清人万经认为，《曹全碑》“秀美飞动，不束缚，不驰骤，洵神品也”。清人孙承泽评价此碑“字法遒秀逸致，翩翩与《礼器碑》前后辉映，汉石中之至宝也”。清人朱履贞云：“惟碑阴五十余行，„„不及碑文之整饬，而潇散自逸，别具风格，非后人所能仿佛于万一。”清人方朔认为“此碑波磔不异《乙瑛》，而沉酣跌宕直合《韩敕》。正文与阴侧为一手，上接《石鼓》，旁通章草，下开魏、齐、周、隋及欧、褚诸家楷法，实为千古书家一大关键。不解篆籀者，不能学此书，不善真草者，亦不能学此书也。”而杨守敬又这样评价《曹全碑》：“前人多称其书法之佳，至比之《韩敕》、《娄寿》，恐非其伦。尝以质之孺初，孺初曰：‘分书之有《曹全》，犹真、行之有赵、董’。可谓知言。”

史晨碑（局部）东汉

《史晨碑》系两碑并刻于一石。碑阳刻《鲁相史晨祀孔子奏铭》，亦称《史晨前碑》；碑阴刻《鲁相史晨飨孔子庙碑》，亦称《史晨后碑》。前碑刻于东汉建宁二年（公元169年），后碑刻于东汉建宁元年（公元168年）。此碑现藏山东省曲阜孔庙。碑高231厘米，宽112厘米，前碑隶书17行，每行36字；后碑隶书14行，每行36字（第9行、第11行各35字）。前后碑风格一致，当是一人手笔。清代毕沅《山左金石志》记载：“此碑下一层字嵌置趺眼，向来拓本难于句读，自乾隆己酉冬，何梦华将趺眼有字处凿开，从此全文复显。”《史晨碑》是著名汉碑之一，前人对此多有赞誉。清万经认为，《史晨碑》“修饰紧密，矩度森然，如程不识之师，步伍整齐，凛不可犯。其品格当在《卒史》、《韩敕》之右。”孙承泽评价此碑“字复尔雅超逸，可为百世楷模，汉石之最佳者也”。方朔认为，《史晨碑》“肃括宏深，沉古遒厚，结构与意度皆备，洵为庙堂之品，八分正宗也”。杨守敬《评碑记》云：“昔人谓汉隶不皆佳，而一种古厚之气自不可及，此种是也。”

张迁碑（局部）东汉

《张迁碑》全称《汉故谷城长荡阴令张君表颂》，此碑立于东汉中平三年（公元86年），原在山东省东平县，现在藏于山东泰安岱庙。碑高314厘米，宽106厘米。碑文15行，每行42字，碑阴凡3列，上两列各书19行，下列只有3行。张迁为谷城长，多有惠政，后改任荡阴令，故吏韦萌等追念其德，立石记之，这便是《张迁碑》碑文的内容。清初顾炎武曾怀疑此碑系后人重刻，针对顾炎武的说法，杨守敬指出：“此碑端整雅练，剥落之痕亦复天然，的是原石。顾氏善考索而不精鉴赏，故有此说。”杨守敬又说：“篆书体多长，此额独扁，亦一格也。碑阴犹明晰，而其用笔已开魏晋风气，此源始于《西狭颂》，流为黄初三碑

（《上尊号奏》、《受禅表》、《孔羡碑》）之折刀头，再变为北魏真书《始平公》等碑。”《张迁碑》用笔以方笔为主，朴拙刚劲，笔力雄健；结体方整而又变化错综。通篇端严朴茂、古拙凝重，因而向来为世人所重。明人王世贞评价此碑：“其书不能工，而典雅饶古趣，终非永嘉以后可及也。”清人孙承泽认为《张迁碑》“书法方整尔雅，汉石中不多见者。”清人方朔则称《张迁碑》“雄厚朴茂”。

云梦睡虎地秦简（局部）秦代

1975年在湖北省云梦县睡虎地，考古工作者发掘了十二座战国末至秦代的墓葬，并从其中的第11号墓出土了总数多达1150余枚的秦代竹简。这些竹简大多保存完好，具有重要的文献价值和书法艺术价值。《睡虎地秦简》使我们看到了从战国末期的秦国就开始使用的“古隶”的面目。这种“古隶”是残存着篆意的尚不成熟的隶书。

马王堆帛书（局部）西汉

1973年，考古工作者在湖南长沙马王堆3号汉墓出土了大批帛书，帛书文字多达12余万，内容极其丰富。这批帛书的书写时间估计在西汉初年，现藏湖南省博物馆。就字体而言，《马王堆帛书》也属于“古隶”。从这些墨迹中，我们可以看出当时的文字由篆向隶的渐变过程。《马王堆帛书》与战国秦简一脉相承，但隶化的程度进一步加深了。 江陵凤凰山木牍（局部）西汉

1973年和1975年，在湖北省江陵纪南城，考古工作者先后出土了6批共计数百枚木牍。这些木牍内容丰富，是研究当时社会生活的极其宝贵的资料。其字体属于西汉初期的隶书，与《马王堆帛书》的风格比较接近。

五凤刻石西汉

《五凤刻石》又名《鲁孝王泮池刻石》，西汉五凤二年（公元前56年）刻。金明昌二年（公元1191年）重修孔庙时出土此石，原石现存于山东曲阜孔庙。此石略成方形，刻有隶书3行13字。《五凤刻石》属于古隶，多有篆意，在原本就不多的西汉刻石中显得弥足珍贵。

武威仪礼木简西汉

1959年7月出土于甘肃省武威县磨嘴子6号汉墓，共469枚。简长55厘米，宽075厘米。这批木简写于西汉晚期，虽然出于多人之手，但书写风格比较统一，已经是完全成熟的隶书了。《仪礼木简》中的文字，笔画形态变化丰富，字结构比较方正但又不乏变化，每简书字一行，字距较大。《武威仪礼木简》是汉简中的优秀之作，是学习汉简书法艺术的极好范本。

莱子侯刻石西汉

《莱子侯刻石》又名《天凤刻石》、《莱子侯封田刻石》，刻于王莽天凤三年（公元16年），石在山东省邹城市卧虎山下。乾隆五十七年（公元1792年）被人发现，嘉庆二十二年（公元1817年）被移入孟庙保存。该刻石有文字7行，每行5字，共计35字。《莱子侯刻石》虽仍是古隶，但较之《五凤刻石》，有些字的波画表现得更明显了些，似乎有了更进一步的隶化趋势。《莱子侯刻石》笔画瘦挺如铁，结构奇肆开张，通篇作品大气磅礴、高古脱俗。清人杨守敬这样评价《莱子侯刻石》：“是刻苍劲简质，汉隶之存者为最古，亦为最高。”

大吉买山地记东汉

《大吉买山地记》又名《建初买山刻石》、《大吉碑》等，因在浙江省会稽（今绍兴市）东南25公里处的跳山，故又称跳山摩崖。《大吉买山地记》刻于东汉建初元年（公元76年），是摩崖刻石，隶书22字。该刻石笔画圆浑苍厚，多有篆意，字大盈尺，是存世的汉代石刻文字中字径最大者，整个刻石给人以雄伟大气、古质朴茂的感觉。

永寿二年陶瓶东汉