《故事》罗伯特·麦基

《故事》罗伯特·麦基篇一

故事的结构

上次我们谈了故事“结构”的三大原则，即：故事的结构系统是以“事件”为中心的、故事的结构应该符合讲述性的基本特点、故事的结构应该是诸元素和谐结合的统一体。今天我们谈两个问题：故事的整体结构以及故事结构的种类问题。

一、整体结构

一位著名剧作家说过这样一段话：“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的系列以激发特定而具体的情感，并表达这一种特定而具体的人生观。”在这段话中，我们要特别注意一个词：“战略意义”，也就是说，我们考虑一个故事的结构，应该从“战略”这个高度高瞻远瞩，高屋建瓴，要从一定的高度看，要从整体看，要把构成一个故事的各种元素（诸如人物、事件、情节、环境、节奏等）综合起来考量，而不能像搭一个草棚子那样随意为之。

我们应该如何来认识故事的整体结构呢？

我曾经把故事的整体结构形态归纳为一句话：“两三个人物围绕着一件事在两三个环境里展开两三次矛盾冲突。”这里的“两三”其实是一个虚数，有“不多”的意思，为便于说明和记忆，才用了这个词。在上面这句话里，我把一个故事里各种元素之间的关系以及由此形成的基本结构状态作了说明，从总体上说，几乎所有的故事都应该是这么一种结构状态，当然，如果是中篇、长篇，那么人物会更多些，事件会更复杂些，环境会更丰富些，但其整体的基本格局还应该是上面概括的那样。

上面概括的基本结构状态中包含了人物、事件、环境、矛盾冲突这四个要素，其实还有一些是由这四个要素生发出来、而我们并未提出来的，比如节奏、详略、过渡、线索、悬念、开头、结尾等等，这些都和整体结构的设计有关，都需要我们精心筹划。

说到整体结构，还有一个问题应该提出来，即“人物和事件的关系”。我们应该看到，“故事”是以事件（情节）为中心的，但其最终目的同样如小说等文学样式一样，也是为了表现人物的，我们既不能让事件淹没人物，也不能一味地“塑造人物”而忽略了情节的地位，我们的故事作者要善于在自己的作品里设置人物和事件（情节）的合理关系，而这种关系，必然

会决定和影响故事整体结构的设置。简言之，也就是说，你写一个故事，你要设置故事的整体结构框架，你就必须考虑这样一个问题：人物和事件的关系设计得是否合理？是否完善？ 此外，我们可以用几句话来概括一个故事整体结构的基本原则：主干突出，层次明晰，疏密得当，张弛有度，有头有尾，整体和谐。在这么一种结构框架下，一个故事从发端至结尾，其冲击力呈递增趋势，直至最后达到高潮。

二、故事结构的种类

1．传统的故事结构种类

有关故事的结构种类，曾有人作过一些阐述和归纳，大致如下：

三段式：这是很典型的一种结构方式，如《三笑》、《三进山城》、《三打祝家庄》、《三封密电》、《三请皮老虎》，等。为什么要“三”而不要其他数字？其实道理很简单，“一”为开端，“二”为发展，“三”为结局，“三”其实蕴涵了事物发展的一个相对完整的过程，如果在一个故事中，仅有“一”则显得单薄，缺少发展，没有过程，显得意犹未尽；有了“二”，虽有发展，但推进得尚为不够；往往是有了“三”，方显得曲折有致，变化有度，有头有尾，始成格局。

在我们故事作者的大量作品中，虽然题目中并没有明确标示“三”，但也往往以“三”作为故事的结构样式，不一一赘述了。

包孕式：这是指在一个大的故事里“套”一个小一些的故事，呈包孕之态。

连环式：几个情节呈环状相连，形成一个整体。

重复式：在一个故事中对某一情节段落进行若干次的重复，《狼来了》就是这一结构的典型演绎。

以上几种结构形式，其区别还是很明显的，比方说，包孕式和连环式的区别，前者是一个大故事里套着一个小故事，后者是几个容量、地位大体相当的故事呈并列状地串联在一起，不存在“包”与“被包”的关系；而连环式和重复式的区别也是明显的，前者所“连”之“环”的内容是不一样的，而后者则是重复着几乎相同的情节段落。

以上这些结构形式，追根溯源，其渊源都是传统故事，而在四十多年的新故事创作中，上述这些传统的结构形式已经有了更丰富的发展，比较明显的一点是：我们的作者不满足于一种形式的运用，而是把若干种结构形式结合起来，从而使新故事的结构变得更为丰富多彩。

2．新故事在结构上的发展

美国著名电影导演罗伯特·麦基在阐述银幕制作的基本原理时曾把电影的结构作了如下表述：“节拍——场景——序列——幕——故事。”他认为在一部电影中，最小的结构单位是“节拍”，若干“节拍”成为场景，若干场景成为序列，依次类推，最后成为一个最大结构——故事（电影）。我觉得我们不妨借用罗伯特·麦基的说法，简言之，他的“节拍”类似于我们故事中的细节，若干细节形成了情节，也就是“段落”，或叫章节、层次，如果我们把“段落”作为故事的基本单位，那就容易把话讲清楚了。

从大的方面说，新故事的结构就是两种形式，一是独体式，一是复合式。

独体式：在一个故事中，仅是一个段落，也就是一个情节，一个层次。这类故事的结构较简单，《故事会》上的“情节聚焦”、“幽默世界”栏目往往是这个类型的作品。

“独体式”的另外一种表现形式是：从结构上看它并不复杂，仅是一个段落，一个场景，一个部分，但在这个“独体式”的结构里又安设了若干更小单位的段落、片段、层次，如7（上）的《主持婚礼很好玩》就是这样一种复杂一些的“独体式”结构，这个故事虽然写的仅是阿P在主持一次婚礼时的情景，但其间有一个较为曲折、多层次的过程。那么，同期的《意外横生的晚上》是不是独体式的结构？不是，因为它的场景、层次不止一个，它包含了“闵生加油、酒吧失窃、横生车祸、真相大白、警察偶遇”等若干个情节段落，和《主持婚礼很好玩》的结构有着明显的不同。

复合式：这是和“独体式”相对应的一种较为复杂的结构形式，我们上面所说的三段式、包孕式、连环式、重复式等其实都是复合式。

复合的形式较多，有时会是两个段落，也就是两个情节连在一起，一大一小，一主一次，这种状态有点像“葫芦”，上端小些，下端大些。这种“葫芦状”的结构在故事中也是较多见的，7（上）的《花生油的爱》大体上就是这样的结构：老王头买油、众女儿送油。 还有一种是两个以上的段落并联在一起，这其实就是上面说的“连环式”，数环并联，形成一体，《意外横生的晚上》可以视作是这样的结构形式，还有，7（上）的《七窍玲珑心》也是这样的结构，后者比前者更复杂，所连接的“环”（段落）更多，而中篇就更复杂了，比方说6（上）的《跑第二的孩子》，从大的方面看，小伟一共跑了三次，整个故事就是由这样三个结构上的“环”组成的，而每个“环”里又有若干情节段落，结构显然复杂多了。

说到“连环式”，有一个情况必须提出：“连环式”之“环”，指的是内容较为厚实的情节段落，而在一些作者的故事作品中，相连的不是“环”，充其量仅是一些单薄的细节，几句对话，几句叙述，几句描写，整个故事就是由这样一些分散的、琐屑的、细微的内容组合起来的，它们不是“连环式”，而是“流水状”，仅是一些水滴，而不是我们所需要的“浪花”。这种“流水状”结构的故事，如果末尾没有高潮，没有一个很好看的“点子”，则是无法立足的；如果后面有好看的情节，则应尽量挤干前面“流水”的水分，加快节奏，以维持内容上的可读性。从来稿看，这种“流水状”结构形态的故事数量不小，这是我们应该重视的一个倾向。

有些复合式在结构的设计上较为复杂，这期的中篇《九张脸》即如此：此故事是从现实写起的，即第一节，然后第二、第三、第四这三节写了三件往事，前两件是历史上的事，后一件是二十多年的事，最后第五节回到现实，和开头呼应。这个故事的整体结构，其实还是一个复合式，其中第二、第三、第四这三节是连环式，这一局部的连环式“包孕”在一个整体结构里，结构上显然复杂多了。

下一次我们再谈谈当前故事创作在结构设计上存在的一些不足，以及故事结构的优化问题，作个预告，再见！

编辑讲故事：故事的节奏（2）

作者： 邢悦 期数：2009年6月下

如果说情节的节奏是一种“隐性”节奏的话，那么我们直接接受的“显性”节奏就是叙述的节奏。

正如音乐不可能都是2/4拍的一样，叙述的节奏也不是固定不变的。对于不同题材、不同风格、不同篇幅的故事来说，节奏都是不同的。因此我只能根据个人的经验，试着来总结一些原则：

原则一：“不要浪费你读者的时间。”

“一吐为快”是每个表述者的根本愿望。作为一个故事作者来说，由于对生活的不断挖掘和思考，内心有很多要表达的东西，迫切地想告诉读者，于是会不由自主地借助某些片段，表露对生活的独特见解。或者，有些作者抱有对读者的善心和关怀，担心读者一下无法完全理解自己的意思，或者会对某个细节产生疑问，于是在叙述过程中不断地加以解释说明，或回溯缘由。

这样的写法固然能让作者很过瘾，但我不得不提醒：故事的读者是很无情的。他们最关注的问题，是情节的发展、人物的命运，归结为一句话“这事儿后来怎么样了呢？”。他们会容忍并赞扬你独特有趣的讲述方式，但对你冗长、反复的表达或者脱离情节本身的议论感到不耐烦，他们宁可自己从故事情节中体会生活的味道。

读者在阅读故事时，和阅读小说、散文、诗歌时的心境是不同的。当他拿起一篇故事准备阅读时，他都有一个心里的预期，他将要阅读的是一个以情节为主要核心价值的文学作品，当然如果你想通过这个情节来表现主题、刻画人物，这是更高层次的要求，但最基础的判断好坏的标准是情节。就如同你拿起一瓶啤酒，你不会因为它喝起来像茅台，而觉得获得了超值享受。因此，只有围绕核心情节来展开的叙述才是适当的、需要的。

同时，不要忘记你的读者也是有思想、有知识的人。阅读文学作品的人，会开启

《故事》罗伯特·麦基篇二

《故事》笔记

《故事》——材质、结构、风格和银幕剧作的原理

（美国 罗伯特 麦基）

三幕、四个重大场景：故事开篇的激励事件以及第一幕第二幕和第三幕的高潮 激励事件发生于故事讲述过程的早期，通过进展在二三十分钟之后在第一幕高潮处构成一个重大逆转。

一个故事是一个由五部分组成的设计：激励事件，故事讲述的第一个重大事件，是一切后续情节的首要导因，它使其他四个要素开始运转起来——进展纠葛、危机、高潮、结局。{《故事》罗伯特·麦基}.

故事背影是四维的：时代、期限、地点和冲突层面

激励事件：必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡，然后在他心中激起平衡的欲望，主人公往往会迅速地构想出一个欲望对象：一种物质的、情境的或观念的东西，最后激励事件推动主人公去积极地追求这一对象或目标。（把主人公生活现实中的价值钟摆或推向负面或推向正面，主人公必须对激励事件作出反应）即：一个事件把主人公的生活推向混乱，激发起一个自觉的欲望，力图找寻他认为能够整饬这种混乱的东西，并为得到它而采取行动。

当主人公走出了激励事件，他便进入了一个由冲突法则统领的世界。若无冲突，故事中的一切都不可能向前进展。

一部故事片长度大情节影片都是设计为四十或六十个场景，组合成十二到十八个序列，并进而构建为三个或更多的幕，其力度一个强似一个，直到故事主线的终点。

节拍——人类行为的变化模式——构建成场景。理想的效果是，每一个场景都能成为一个转折点，其中押上台面的风险价值从正面摆向负面或从负面摆向正面，在人物的生活中创作出意义重大但程度细微的变化。

一系列场景构建成一个序列，并以一个引起人物适中变化的场景作为顶点，以甚于同一序列中任何场景向好或向坏转化或改变价值的程度。

一系列序列构建成一幕，以一个场景作为高潮，在人物的生活中创造一个重大的逆转，其强度甚于任何已经完成的序列。

第一幕，即开篇，占一部一百二十分钟影片的百分之二十五时间。在第一分钟将其主情节的激励时间定位，在三十分钟达到第一幕高潮；

第二幕，占影片的百分之六十的时间。必须增加次情节及其自身的幕。

第三幕必须是最短的，不超过二十分钟，要给观众一种加速感，一个急剧上升的动作，直通高潮。

一般而言，一个三木故事要求四个重大场景：故事开篇的激励事件以及第一幕

和第三幕的高潮。

场景分析技巧：

第一步：确定冲突

是谁驱动之一场景，是谁促使它发生？他想要什么？欲望永远是关键。 用一个目睹状语来表述这一欲望，即场景目标。如“为了得到这个„„” 是什么对抗力量妨碍这一欲望的实现？这些力量想要什么？ 冲突双方的欲望是对立的。

第二步：标注开篇价值

确认场景中的价值，并注意在场景开始时，价值是正面的还是负面的。 第三步：将场景分解为节拍

节拍是人物行为中的动作或反应的一种交流。

看人物表面上在做什么。如“正在乞求”，是带着情感色彩来指称人物

动作的本质；再看那一动作所引发的反应。这种动作和反应的交流即是节拍。

第四步：标注结尾价值并比较开篇价值{《故事》罗伯特·麦基}.

如果价值没有发生变化，只是传递了一些解说性的东西，那么其间发

生的活动则不是事件，如果价值发生了变化，那么场景便发生了转化。 第五步：概述节拍并确定转折点的位置

在一个设计精巧的场景中，即使是看似杂乱无章的行为也会有一片弧

光和一个目的。在那片弧光中，找到期望和接过裂开鸿沟的那一瞬间，这时，场景转折到它的已发生变化的结尾价值，这便是转折点。

布局谋篇：即对场景进行整合和连接。

准则：统一性和多样性、进度、节奏和速度、社会进展和个人进展、

象征升华和反讽升华以及转换原理。

统一性和多样性：一个故事，即使表现的是混乱，也必须是统一的。

“因为激励事件，高潮必须发生。”激励事件和故事高潮之间

有一把因果关系之锁。激励事件是故事最深刻的导因，其最终{《故事》罗伯特·麦基}.

结果就是故事高潮，把它们固着在一起的胶合剂便是故事脊

椎，即主人公想要恢复生活平衡的深刻欲望。

在统一性之中，必须引入尽可能多的多样性。

进度：故事是生活的比喻，应有生活的节奏。这一节奏在两个相互矛

盾的欲望之间脉动：一方面，我们欲求恬静和谐和平和轻松，

同时还欲求挑战紧张危险甚至恐惧。

以紧张作为开始的基点，然后通过序列把场景提升到第一幕高

潮。当进入第二幕时，构思出一些削弱这一紧张度的场景，转

换成喜剧。言情，以一种相映成趣的基调降低第一幕的紧张程

度，然后再加快下一幕的进展速度，在强度和意义上超越前一

幕的高潮，直到最后一幕的高潮使观众的情感倾泻一空，令它

们在情感上精疲力竭而又快慰无穷。然后再来一个简短的结局

场景让观众恢复元气。

节奏和速度：节奏是由场景的长度决定的。一部经典的两小时故事片

有四十到六十个场景。一个格式标准的剧本中，一页等于一分

钟的银幕时间。场景的平均长度为两到三分钟。一般每出现一

个一分钟场景，便会有一个四分钟场景。每出现一个三十秒场

景，便会有一个六分钟场景。大多数导演的摄影镜头能在两三

分钟内汲干一个场景内具有视觉表现力的任何东西，如果一个

场景延续时间太长，镜头势必重复，表现力就会逐渐消失。

速度是一个场景中通过对白、动作或二者的结合表现出的

活动的水平。场景和序列的进展能够加快速度。奔向幕高潮中，

利用合格节奏和速度渐次缩短场景，使其中的活动变得越来越

轻快有力。事实上，具有重大逆转的场景一般都很漫长、徐缓

而紧张。高潮并不指短促的爆发，它是指深刻的变化。

表现进展过程：当一个故事切实地向前进展时，它要求人物投入越

来越大的能力，越来越大的意志力，在人物的生活中产生越来

越大的变化，并把他们推向越来越大的危难之中。

主要技巧：社会进展：扩大人物动作对社会的影响范围。

反讽升华：以反讽方式转折进展过程—动作和结果之间。 转换原理：两个场景之间要有共有或对立的第三要素。

危机、高潮、结局

危机：是一个终极决定。是故事的必备场景。从激励事件开始，观众

就一直在期待这一场景，期盼主人公与他生活中最强大最集中

的对抗力量进行面对面的斗争。

危机必须是真正的两难之境——是在不可调和的两善或两恶

之间的选择，或同时面临两种情况的选择，将主人公置于生活

中最大的压力之下，为赢得自己的欲望对象做出最后的努力。

这一场景揭示了故事中最重要的价值。

主人公选择采取的那一行动成为故事中最重大的事件，将导致

故事高潮。如果能再一次撬开期望和结果之间的鸿沟，会创造

出一个辉煌的结尾，令观众铭记在心。

危机和高潮一般都在最后时刻发生在同一场景。

高潮： 这一登峰造极的逆转并不一定要噪音和暴力，它必须充满意

义。意生情。

意义：从正面到负面或从负面到正面，或有反讽或无反讽的

价值剧变——朝向绝对而又不可逆转的具有最大负荷的价值

的摇摆。生活的流动从原因到结果，但创造力的流动则常常

是从结果到原因。从尾到头逆向工作，是为了确定，通过思

想和对立思想，每一个形象、节拍、动作或每一行对白，都

与之一宏大的结果有关，或是为其设置伏笔。

结局：威廉 戈德曼“所有故事结局的关键就是给予观众想要的东西，

但不是通过他们所期望的方式给予。”亚里斯多德“一个结局

必须同时是“不可避免而又出乎意料”的。

剧本的最后一页加上一行描写，把镜头慢慢送回或者跟拍几

秒钟的形象，给以徐徐落幕的效果。

作家的创作方法：

步骤大纲：一步步讲述的故事。

简单明了地描述每一个场景发生了什么，如何构建和转折。 再从故事高潮，根据需要从尾到头的改写。

处理台本：将每一个场景从一两个句子扩展为一个段落。把电影剧本中

的全部场景，处理成对所有动作进行的一个时刻接着一个时

刻的描写，并植入一套潜文本，道出所有人物的自觉的和不

自觉的思想感情。{《故事》罗伯特·麦基}.

银幕剧本：将处理台本的描写转换成银幕描写并加上对白。

《故事》罗伯特·麦基篇三

故事的分层与场景解析

一、故事的分层与场景解析【细读】

（一）故事的分层：

故事（剧情）学解析的基本单位

（1）格：电影底片上的单一影像。正常的摄影速度，大约为1/24秒。指底片在电影摄影机中转动的速度，通常是以秒格数（fps）来计算，正常的摄影速度是一秒廿四格。（在背景与主体反差大时才能看清，刺激人眼反应的最小单位）；

定格（STILL）：空间=0；时间=无限。电影镜头运用的技巧手法之一。其表为银幕上映出的活动影像骤然停止成为静止画面（呆照）。

快动作（FAST MOTION）：一种使影像运动快于正常速度的技术效果。通常以低于每秒二十四格的速度拍摄，再以正常速度放映即可得到这种效果。喜剧片为了夸张人物的表情和动作，常使用快动作的技巧。

（2）动作（变化）：cinema,（运动、电影）吸引眼球的基本单位；重要的是：有意味的变化；有价值的变化；冲突中的变化；

◎（3）节拍：动作/反应；（故事解析的基本单位，正常情况下10秒左右应变化一次）； 节拍描述的内容：看见了什么；听见了什么；说了什么；做了什么；发生了什么；/得到了什么反应；

失败的节拍：人物的反应缺乏见地与想象，使人物的期望与结果等同

优质的节拍：具有明显变化动作/出其不意的反应/疑问，故事解析的重点。

◎（4）场景（事件）：价值发生了转变的事件（改善、恶化、反讽）。

动作/反应/意义、价值的轻度转变（由节拍构成）

场景切换要点：只要你让观众读到的信息已经读到，马上切换，不要拉长、不要犹豫。

【※SCENE 场，场景：由单一镜头或数个镜头组成的戏剧单位;※SETTING 场景：整部或部分电影的拍摄场地。】

（5）序列：动作/反应/意义、价值的中度转变（一般由2——5个场景（事件）构成）

（6）幕（叙事单元）：动作/反应/意义、价值的重大转变（一般由3——4个序列构成）

（7）故事：动作/反应/意义、价值的转变不可逆转（一般由1——8个幕（叙事单元）构成）

※故事（剧情）写作的基本要素（人物行动的逻辑）：

欲望引发行动；行动导致冲突；冲突产生变化；变化构成故事。

场景设计的解析

1、场景解析的目的：

◎ 细读不放过任何重要信息，区别必要的与点缀的。

◎ 细读不放过任何冗余信息，区别精彩的与瑕疵的。

◎ 通过细读文本发现潜文本

2、场景解析技巧

————罗伯特·麦基《故事》302---317；中国电影出版社2001年8月第一版

要分析一个场景，你必须解剖出文本和潜文本层面上的所有行为模式。一旦我们用适当的方式来研究一个场景，其瑕疵便会一目了然。以下是一个五步程序，旨在令一个场景吐露出它的秘密。

第一步：确定冲突

首先要问，是谁驱动这一场景，是谁促使它发生?任何人物或力量都有可能驱动一个场景，即使是一个无生命物体或大自然的作为也可以。然后，深入这一人物或力量的文本和潜文本，并自问：他(或它)想要什么?欲望永远是关键。用一个目的状语来表述这一欲望(或者用演员的行话：场景目标)：如，“为了做这个„„”或“为了得到那个„„”。

接下来，浏览整个场景，问：是什么对抗力量妨碍这一欲望的实现?这些力量可能来自任何层面或多种层面的组合。在确认了对抗力量源之后，问：这些对抗力量想要什么?这也可以用一个目的状语做出最好的表达：“为了不做那个„„”或“想用这个取而代之„„”。如果场景写得好，当你对冲突双方的这一套欲望目的状语进行比较时，你会看到，它们是直接对立的——而不是相切。

第二步：标注开篇价值

确认场景中的价值，并注意在场景开始时，价值是正面的还是负面的。比如：“自由。主人公处于负面，他是一个自身执著野心的囚徒。”或者：“信念。主人公处于正面，他相信上帝能帮他摆脱现在的处境。”{《故事》罗伯特·麦基}.

第三步：将场景分解为节拍

节拍是人物行为中动作／反应的一种交流。从两个层面仔细审查场景和第一个动作：从外在而言，看人物表面上是在做什么，而且更为重要的是，要透过这一表面，看到他实际上是在做什么。用一个进行时短语来表述这一潜文本动作，如，“正在乞求”。要试着找到这样的短语，它不仅能指称动作，还能表达人物的感情。例如，“正在恳求”表明人物的举止含有一种庄重感，而“趴在她的脚下”却活现出一副绝望无助、卑躬屈膝的嘴脸。

表达潜文本中动作的短语并不是从字面上来描述人物的活动，而是具有更深的含义，是带着一种情感色彩来指称人物动作的本质。

现在，浏览场景，看那一动作所引发的反应，用一个进行时短语来表述那一反应。如，“正在对其恳求置之不理”。

这种动作和反应的交流即是节拍。只要这一交流延续下去，人物A“正趴在她的脚下”，但人物B却“对其恳求置之不理”，这便可以构成一个节拍。即使他们的交流重复多次，但还是同一个节拍。直到行为发生明显变化时，才会出现一个新的节拍。

例如，如果人物A的伏地乞求变成“正在威胁要离开她”，而且作为反应，人物B的置之不理变为“对其威胁报以嘲笑”，那么这一场景的第二个节拍便成为“威胁/嘲笑”，直到A和B的行为发生第三次明显变化。通过将场景解析为节拍，场景分析便可以如此这般地继续下去。

第四步：标注结尾价值并比较开篇价值

在场景的末尾，考察人物处境的价值情况，并以正面/负面进行描述。将这一笔记和第二步的笔记进行比较。如果这两个笔记相同，那么其间所发生的活动则不是事件。没有发生任何变化，因此便没有发生任何事情。也许向观众传达了一些解说性的东西，但是整个场景却是平淡乏味的。反之，如果价值发生了变化，那么场景便发生了转化。

第五步：概述节拍并确定转折点的位置

从开篇节拍开始，审查描述人物动作的那些进行时短语。如果你追随动作／反应前行，到场景末尾时，应该会有一种形态或模式浮现出来。在一个设计精巧的场景中，即使是看似杂乱无章的行为也会有一片弧光和一个目的。事实上，在这样的场景中，正是靠精心的设计使它的节拍显得随意。在那一片弧光中，找到期望和结果裂开鸿沟的那一瞬间，因为正是在这一时刻，场景转折到它的已发生变化的结尾价值。此时此刻便是转折点。

我们现在试对下面两个场景的设计进行分析，以说明这一技巧。

3、例证1：《卡萨布兰卡》（爱情＋救赎）

《卡萨布兰卡》的幕高潮是在一个时空统一的情况下达到的，它强调了个人冲突，并用语言

表达了它的主要动作。

故事梗概

1940年，反法西斯自由战士里克·布莱恩和流亡海外的挪威人伊尔莎·伦德在巴黎相遇。他们相爱并开始同居。他求她嫁给他，但她总是避而不答。里克已被列入盖世太保的逮捕黑名单。在纳粹入侵的前夜，这对恋人相约在火车站见面，一起逃离这座城市。但是，伊尔莎没有露面，只是派人送来一张便条，说她爱里克，但是永远也不能再见他了。

一年之后，里克在卡萨布兰卡经营一家咖啡馆。他已经变成了一个孤僻的人，决心保持中立，无论个人事务还是政治事务都决不卷入。他说：“我决不为任何人抻头。”他酗酒成性，认为自己已完全变成了另一个人。后来，伊尔莎挽着著名的抵抗运动领袖维克多·拉兹洛的胳膊走进了咖啡馆。旧情人再度相会。在其伴着鸡尾酒的闲谈后面，他们的激情可触可感。伊尔莎和拉兹洛一起离去，但是里克却在黑暗的咖啡馆内借酒浇愁，通宵企盼。

午夜过去数小时后，她再度出现。此时的里克已是酒至半酣，满怀伤感。伊尔莎不无戒心地告诉他说，她崇拜拉兹洛，但并不爱他。然后，还没等她说她是爱他的，里克就由于酒醉后的苦涩，对她的叙说大加贬损，把它比作风尘女子的甜言蜜语。他带着一种扭曲的笑容，紧盯着她，在伤害她后继之以侮辱：“告诉我。你是为了谁而离开我的?是不是拉兹洛?或者我们之间还夹着别的什么人?难道你不是那种水性杨花的人吗?”这种诬蔑，暗指她是一个婊子，立刻把她送到了门外，而他自己则醉眼朦胧，含泪倒下。

幕高潮

第二天，伊尔莎和拉兹洛出去寻找黑市出境签证。当他在一家咖啡馆跟人谈交易时，她在街上的一个亚麻织品摊前等候。看到她是一个人，里克走了过来。

第一步：确定冲突

里克开始并驱动这个场景。尽管自从她在巴黎抛弃他之后，他已经忍受了巨大的痛苦，而且在看到她跟另一个男人在一起时，他强压心中的怒火，并为此充满了内心冲突，但里克的欲望是明确的：“把伊尔莎夺回来。’’他的对抗力量源也同样明确：伊尔莎。她的感情非常复杂，笼罩着一层混合着负疚、悔恨和责任感的情感迷雾。她狂热地爱着里克，如果可能的话，她当然愿意回到他身边；但是，由于只有她才知道的原因，她却不能。在这不可调和的两种需要之间进退维谷，伊尔莎的欲望可以这样表述：“把她与里克的爱留在过去，并继续她现在的生活。”尽管纠缠着诸多内心冲突，他们的欲望恰巧对立。

第二步：标注开篇价值（充满希望的正面价值）

爱情统领着这一场景。上一场景中里克的侮辱性行为已经将价值转向负面，但是却向正

面稍稍倾斜，因为观众和里克都看到了一线希望。在前面的场景中，伊尔莎被称为“伊尔莎·伦德小姐”，表明她是一个和拉兹洛结伴而行的单身女人。里克想要改变这一事实。 第三步：将场景拆解为节拍

节拍#1

外景 市场一亚麻布制品摊

阿拉伯小贩摊上的招牌上写着“亚麻布制品”。他给伊尔莎拿出一床花边床单。 小贩的动作：推销。

阿拉伯人 你在整个摩洛哥都找不到这样的宝贝，小姐。

正在这时，里克走到她身后。

里克的动作：接近她。

伊尔莎没有往后看便感觉到他的出现。她假装对那一花边床单感兴趣。

伊尔莎的反应：不理他。

小贩举起一块牌子，上写700法郎。

阿拉伯人 才七百法郎。

节拍#2

里克 你受骗了。

里克的动作：保护她。

伊尔莎顿了一下，以使自己不为所动她看了一眼里克，然后彬彬有礼地转向小贩。 伊尔莎 没关系，谢谢。

伊尔莎的反应：拒绝里克的亲近。

为了从拉兹洛身边夺回伊尔莎，里克的首要任务就是要打破坚冰——由于上一场景的指责和愤怒之情，这并不是一项轻易的任务。他的警告似乎侮辱了阿拉伯商贩，但阿拉伯商贩却不以为意，而且在潜文本中，他还有更多的暗示：她与拉兹洛的关系。

节拍#3

阿拉伯人 啊……这位女士原来是里克的朋友?对里克的朋友，我们还有一点小小的折扣。我是不是说过七百法郎?(举起一块新的牌子)现在出两百法郎你就可以把它拿走。 里克 你昨天深夜造访，正值我心绪凌乱之际，怠慢之处，还望海涵。

里克的动作：道歉。

伊尔莎 没关系。

伊尔莎的反应：再次拒绝他。

阿拉伯人 啊!对里克的特别朋友，我们还有特别的折扣。

《故事》罗伯特·麦基篇四

杰克故事技巧

杰克·哈特：

故事技巧——叙事性非虚构文学写作指

南

（本场讲座录音稿内容来自曾轶峰的现场翻译，后半部分解说内容与演示文稿结合，请查收

与本文档打包的PPT）

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与“非虚构写作”结缘

30年前有一位叫作汤姆·霍尔曼的年轻的警务记者来到我的办公室，他的到来改变了我的一生。中国有专门的警务报道记者吗？他刚刚报道了惨剧，就是一个人酒后驾车，撞死了一个年轻的女子。这样的事情每天都在发生。所以像这样的事情，他在报纸上只能得到这么小的一个空间来报道这样一个惨剧。但事情远远不止这么简单，他认为像这样的惨剧并不仅仅是惨剧表面这么简单，背后应该还有更多的故事。所以他来到我的办公室就是因为他想写一个真正的故事，而不仅仅是通常的一个新闻报道。他想写一写这个醉汉他是什么样子的一个人，他怎么会撞到了这个年轻的女子。是什么样的时间和地点让他在一个错误的时空。然后酿起了这样一场惨剧。当然同样他也要写写这场惨剧受害的一方，这个年轻的女子，她是怎么样不幸遇到了这样的事情。

所以他想写的是一个故事。从亚里士多德开始说的研究故事，普通的故事就包括开头中间结尾三部分。还包括我们普通新闻报道，他当然会在这个故事中陈列出普通新闻报道都会告诉你的一些事实的细节，最后我们俩商量之后写出来一篇故事，这个故事名字叫做《碰撞轨迹》。 这个故事我们用的就是非虚构的形式来写的。他追踪的就是这个事件中的两个人，两个人的生活轨迹，所以我们会有这样一个标题《碰撞轨迹》。我这样的故事跟汤姆都写得不错。最重要的是很受读者的欢迎。潮水般的读者反映告诉我们他们很喜欢这种类型的故事，所以就激励了我们想写更多这样的故事。

这就是为什么从30年前有了这个事情以后，我就一直非常迷恋这样一种故事的写作形式的原因。

我跟汤姆写这篇文章能获得成功还有一个很重要的因素就是我们的时机非常好。我们刚好赶上了一个非虚构故事复兴的一个热潮。在那个时候，美国的各种媒体都对非虚构故事这样一种形式非常地感兴趣。当时美国读者他们对虚构小说的兴趣降到了历史的最低点。所以，非

虚构故事的比重就上去了，读者对他们的兴趣就加强了。根据我的经验，当时全球的人们其实大家都会对真实的故事感兴趣，像电视就有真人秀啊。昨天晚上尽管我很累，但是我还得是看了一集《爸爸去哪儿》！

所以，读者对想象性文学的兴趣已经转到了非虚构，就是真实的故事的兴趣之上。这本书（《故事技巧》）各种媒体都来运用这种真实讲故事的形式。

我们在美国读者上看到那些畅销书很多就是非虚构故事，像纪录片啊，也是非常受欢迎。还有其他各种媒体，他们都会开设各种各样的博客啊，还有讨论组。他们都在探讨这种非虚构叙事创作的原则技巧。美国的各种主流的杂志也是在探索和实践这样一种故事写作形式。普通的美国的杂志他们之前可能也做很多这种很具文学性的这种报道，杂志中的美食专栏，园艺专栏还有体育等各个栏目都在采取非虚构故事的写作形式。像传统的广播节目也用非虚构故事的形式来做很多的节目。特别是我们的美国广播新闻网。

30年前汤姆就想以这样的非虚构故事写作作为他一生的职业，他最早从报纸开始。我所在的报纸叫《俄勒冈报》，我为这家报社担任了写作指导，作为主编，我知道读者会对这样的故事感兴趣，所以我在那个位置上，我大力提倡这样一种写作形式。我们的报纸其实充斥着大量的用倒金字塔形式写作的普通报道，就是罗列大量的事实。所以我在报社我就很鼓励那些用故事写作的人们，如果他们写的话，会有额外的奖赏。

《俄勒冈报》在网站推出电子版，各种形式的数字化媒体，我们把故事放在那些数字化媒体上。不管我们用哪种媒介来刊载这些故事，这些故事最基本的叙事原理是一样的，是永恒不变的。就是我们用最基本的故事原则讲述这些故事，然后各种各样的媒体各种各样的媒介都会刊登这样的故事。

纽约时报上登载过这样一篇SNOW FALL（《雪花落下》）的文章，它就是一个很好的例子，是一个故事能够有多种媒介来报道。如果你看不懂文字的话，那它还有图像影像这样的方式来讲述这个SNOW FALL的故事。这种虚构故事形式是作者与读者建立一种情感联系一种很有力的工具。我跟汤姆霍尔曼我们就是意识到了这一点，所以，一直以来我们都在不断锤炼故事叙事的艺术。

2001年，汤姆霍尔曼和我合作了一个故事，获得了美国新闻届的最高奖项“普利策奖”。这个故事讲述的就是有一个男孩，他天生的面部有缺陷，故事的名字叫做《面具后的男孩》。我们现在要讲到的“普利策”的这些获奖故事以及书中举到的例子，都可以在

上看到。

我跟汤姆的这篇文章获得了美国能得的各项大奖。奖项不重要，最重要的是读者，我们收获了很多读者积极的反馈。如果美国的这些报纸他们能得到大概100多封读者反映邮件，他们就会觉得，“哇，我们已经写了一个很好的故事了！”我们得到了6千条！我当年当教授时就很喜欢研究，所以对这6千条反馈，我进行了详细研究分类，给他们建立了一个档案，逐条分析。

这6千条信息主要能够分成3类。第一种反应就是这个故事的戏剧性很强，非常地吸引人，完全把人的兴趣抓住了。现在我给大家读几条读者的反馈，“我一拿起来读我就放不下。我是一个很忙的人，我都不知道上一次读一篇系列文章是什么时候了，我有时候要花4天才能读一行字，我平时很少有时间坐下来读这一些东西，但是你的故事使我静下时间。很难读到的一篇好故事”。话说，我们收的读者反映，他们读到的故事并不是什么重大的问题事件，不是任何关于地震、台风突发这样的突发消息，这个仅仅是关于一个小男孩怎样面对自身生理缺陷的问题。

第二类读者的反映，而且是非虚构故事带给读者对多的反应，就是故事能够给读者提供积极的教义。其中有一个读者说，“读了这个故事，我对人性有了新的认识，你的故事带给了我们希望，给我以鼓励，这是我们现在很少再听到的东西了”。有些读者会把这样的故事留下来，他们想以后给自己的孩子读，其中有些小孩可能还没生呢。就想把它留下来，等他长大了以再读。

第三类主要是，他们觉得在情感上的冲击。普通的新闻报道他可能并没有给我们那么多情感上的冲冲击。下面这条是我很喜欢的一条回应，“天啊，汤姆，我在哭，我老婆也在哭，小孩也在哭，哦，没有比这再好的了”！

就是读者这样正面的回应鼓励了我跟汤姆，使我跟汤姆可以在这么多年一直在探索这样一种写作形式。我们从中学到的一点就是，其实所有的故事都有很基本的特征，2000年前亚里士多德在“诗学”中就探讨了故事的基本理论。我是一个学新闻的，所以我没有读过亚里士多德的诗学，我自己给自己省了不少事！当代一些理论大流是这样说的，有一个美国很有名的剧作家、故事理论家，叫罗伯特·麦基。他说，故事是有关永恒和普遍的形式。弗兰克他获得2次“普利策奖”。他说所有的故事都具备特定的特征，而这些特征是按某种原则组织起来的。

所以到底什么是故事呢，什么是那些永恒亘古不变的基本原理呢，最好的例子我觉得恐怕是我们的儿童读物。

童话中的故事叙事原理

这是一个美国小孩都很喜欢读的小故事，是关于一只中国的小黄鸭，生活在长江的。我会把这故事给大家读一下，大家一边听一边思考故事的最基本的元素究竟是哪些。想想今天我们早上翻开的报纸，我们读到的报纸，关于时政消息啦，雾霾的天气状况啦……想想这些新闻报道和我们今天马上要听到的故事有什么的区别。

很久很久以前有一只美丽的小黄鸭，名字叫做Ping。Ping跟它的爸爸妈妈两个姐姐三个哥哥，十七个阿姨七个叔叔还有四十二个兄弟姐妹。它的家是在一条，船的两边有两只眼睛，是一张慧眼的小船上。

每天早晨当太阳从东方升起的时候，Ping和它的一大家子，他们每天早上起来以后排好队一个接一个准备沿着一个船到岸的一个小桥，来到岸边。这一整天他们都要去准备寻找一些小蜗牛小鱼和一些其他的美味佳肴。

当夕阳西下的时候，船主“啦啦啦啦”地召唤它们回家。听到这一声口令以后，Ping和它的一大家子会赶急急忙忙地排好队回到船上。Ping非常着急，因为它不想做最后一只鸭子。队伍的最后一只鸭子往往要遭到船主的一小巴掌或鞭子。那天下午当听到发布信号的Ping它正在捕一只小鱼。而这个时候Ping的家人已经排好队了。等Ping赶到的时候他的42的兄弟已经穿过了小桥。这下它知道它绝对是最后一个了。但它不想被挨那一鞭子。Ping选择躲在岸边的草丛中，然后眼睁睁地看着慧眼小船向江面划去。

你们在思考么？你们是不是已经懂了？为什么这个故事它能吸引孩子也能吸引我们？大家想想这背后的原因？

这一天晚上Ping就自己躲在草坪中，把头埋在翅膀里一直等待着天亮，它发现只有它孤零零的一个人。所有人都不在，所以Ping决定去找它们，所以它向长江游去。江上有各种各样的小船，Ping都一一看了，但没有一只是那只慧眼小船。有些船上是有鱼鹰，就是鱼鹰，鱼鹰去帮那些渔夫、捕鱼人，它们捉了鱼，但是不能吞下去，要交还回去。这是我们传统的智慧。

这个时候它看到了江面上有米糕的碎屑，Ping沿着这些面包米糕屑，一点点地吃掉它们。然后这时候它看到了一条大船，突然水花四溅，有一个小男孩，小男孩身上有一个桶，桶连着一根绳子，小男孩的手里拿的正是那块米糕。小男孩显然非常兴奋能够抓到Ping，很快小男孩把Ping紧紧地抓住。

小男孩很高兴，小男孩跟Ping在水中展开一场拉锯战。这个时候小男孩的家人，爸爸妈妈哥哥姐姐全部都跑来看热闹。它们就看着Ping和小男孩在江面中扑腾。这个时候小男孩的爸爸顺着小男孩背上桶的绳子把它一点点拉上船。他们把小男孩和Ping一点点拉上了船。小男孩爸爸说：“哇，今晚有鸭大餐了。”妈妈说今晚加黑米饭。但小男孩哭了说我的鸭子这么漂亮，你们怎么舍得吃呢？接着Ping被一个竹筐给罩住了，这样它再也看不到任何人。 Ping在笼子里静静地感觉到外面夕阳西下。这个时候它听到了渐渐逼近的脚步声。筐子被掀起来，原来是小男孩。

小男孩悄悄地快速地把Ping放回了扬子江，Ping终于听到了它熟悉的归家的信号。Ping终于看到了他的看到了慧眼小船，看到了它熟悉的家人。它们已经又开始排成整齐的队列准备回家。Ping疯狂地滑呀滑。它看到兄弟姐妹已经上小桥了，这下它知道又完了。无可避免地还是挨了那一鞭子。Ping现在跟他的爸爸妈妈两个姐姐三个哥哥，十七个阿姨，七个叔叔还有四十二个兄弟姐妹，回到了扬子江的慧眼小船上。

好，现在大家来回答我们刚才提出的问题，到底什么构成了故事？有基本的一个故事线。这条故事线形成了一条我们介绍的叙事弧线，一会儿我们还会再讲到。还有呢，还有什么最基

本的元素构成故事？和普通的新闻报道有什么不同呢？这个故事是有一条叙事轨线。这是一个关于Ping的故事，“中心鸭”是Ping。Ping是我们这个故事中的主角，还有什么呢？有情感，有主题，是什么让我们感觉到？我们被激发了什么样的情感？一只鸭很可能将躺在盘子上，有一个主题，这个主题是什么呢？这个故事的主题？

这个故事的主题可能给我们提供了一个教训，一个经验一个教训一个教义，小朋友会从这个故事中学到什么呢？有各种各样的场景。这个故事由各种各样的场景组成。这就是为什么很多非虚构故事很轻松被拍成电影，因为他们的场景建构得很清晰。我写的两个故事它们就被翻拍成了好莱坞电影。这个故事它可能以书本的形式写出来，但它也可以转化成电影这种图像的媒介。

20年前，美国军队入侵了一个地方，然后在当地士兵遭到了一些袭击。《巴尔的摩报》就这个事情它们首先是做了普通的新闻报道，但是后来他们还采用其他的媒介以这个素材做了其他的报道，后来他还接这个题材写了一个很畅销的作品，就是《飞鹰坠落》。后来又把它翻拍成电影，后来又被翻拍成各种电视剧。

好那么我们现在来看看新闻报道和非虚构类故事的一些基本的区别，我们的写作最开始分为很原初的两类：一个是报道，另一个是故事。

大家现在看到的这条报道是很早以前16世纪的一条德国的报道，可能跟我们现在看到的新闻很不一样，是关于一个德国的女巫。但它的开场白很类似我们现在能读到的新闻导语，它包含了3w的元素：who，what，where。这就是我们当代经常能够看到的新闻报道，它比较地抽象，没有场景，没有叙事弧线，没有故事可言。但很多的新闻报道中最重要的是交代信息交代事实，我对他们没有任何抱怨，这是他们必须要做的。他们采用的就是这种概括叙事的手法，没有细节，把总的浓缩，到一句话上，比如说刚才Ping的故事，没有任何描写，它怎么离开扬子江等等它只不过就是一句话——一只鸭子在扬子江消失了。就是按照话题来组织，一个个话题——鸭子消失了，组织搜寻等等。我们应该都学过这种，在最高点是最重要的信息然后依次减弱。新闻报道中最常见的就是直接引用xxx说了什么，没有场景，没有细节，这些包含了我们传统的新闻价值在里头。时效性，因果顺序，重要性意义。

这个是17世纪末的一条故事。像这样的用故事的角度报道新闻我们现在在美国非常常见。在这种报道中记者会用第一人称来叙述，假如说要是我写传媒大学游记，就是我如何进门，然后找车位。这就是这个故事展开的方式。这是我所在《俄勒冈报》的一位古典音乐评论家正式报道音乐题材一个记者写的一个故事。这个讲述的是，我的家乡柏克兰市的当地的一个乐团，他们请来一位明星演奏家来演奏《拉赫玛尼洛夫第三钢琴协奏曲》，据说那是一首难度非常难的钢琴协奏曲，全世界没有几个人