《故事》罗伯特麦基

《故事》罗伯特麦基篇一

《故事》笔记

《故事》——材质、结构、风格和银幕剧作的原理

（美国 罗伯特 麦基）

三幕、四个重大场景：故事开篇的激励事件以及第一幕第二幕和第三幕的高潮 激励事件发生于故事讲述过程的早期，通过进展在二三十分钟之后在第一幕高潮处构成一个重大逆转。

一个故事是一个由五部分组成的设计：激励事件，故事讲述的第一个重大事件，是一切后续情节的首要导因，它使其他四个要素开始运转起来——进展纠葛、危机、高潮、结局。

故事背影是四维的：时代、期限、地点和冲突层面

激励事件：必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡，然后在他心中激起平衡的欲望，主人公往往会迅速地构想出一个欲望对象：一种物质的、情境的或观念的东西，最后激励事件推动主人公去积极地追求这一对象或目标。（把主人公生活现实中的价值钟摆或推向负面或推向正面，主人公必须对激励事件作出反应）即：一个事件把主人公的生活推向混乱，激发起一个自觉的欲望，力图找寻他认为能够整饬这种混乱的东西，并为得到它而采取行动。

当主人公走出了激励事件，他便进入了一个由冲突法则统领的世界。若无冲突，故事中的一切都不可能向前进展。

一部故事片长度大情节影片都是设计为四十或六十个场景，组合成十二到十八个序列，并进而构建为三个或更多的幕，其力度一个强似一个，直到故事主线的终点。

节拍——人类行为的变化模式——构建成场景。理想的效果是，每一个场景都能成为一个转折点，其中押上台面的风险价值从正面摆向负面或从负面摆向正面，在人物的生活中创作出意义重大但程度细微的变化。

一系列场景构建成一个序列，并以一个引起人物适中变化的场景作为顶点，以甚于同一序列中任何场景向好或向坏转化或改变价值的程度。

一系列序列构建成一幕，以一个场景作为高潮，在人物的生活中创造一个重大的逆转，其强度甚于任何已经完成的序列。

第一幕，即开篇，占一部一百二十分钟影片的百分之二十五时间。在第一分钟将其主情节的激励时间定位，在三十分钟达到第一幕高潮；

第二幕，占影片的百分之六十的时间。必须增加次情节及其自身的幕。

第三幕必须是最短的，不超过二十分钟，要给观众一种加速感，一个急剧上升的动作，直通高潮。

一般而言，一个三木故事要求四个重大场景：故事开篇的激励事件以及第一幕

和第三幕的高潮。

场景分析技巧：

第一步：确定冲突

是谁驱动之一场景，是谁促使它发生？他想要什么？欲望永远是关键。 用一个目睹状语来表述这一欲望，即场景目标。如“为了得到这个„„” 是什么对抗力量妨碍这一欲望的实现？这些力量想要什么？ 冲突双方的欲望是对立的。

第二步：标注开篇价值

确认场景中的价值，并注意在场景开始时，价值是正面的还是负面的。 第三步：将场景分解为节拍

节拍是人物行为中的动作或反应的一种交流。

看人物表面上在做什么。如“正在乞求”，是带着情感色彩来指称人物

动作的本质；再看那一动作所引发的反应。这种动作和反应的交流即是节拍。

第四步：标注结尾价值并比较开篇价值

如果价值没有发生变化，只是传递了一些解说性的东西，那么其间发

生的活动则不是事件，如果价值发生了变化，那么场景便发生了转化。 第五步：概述节拍并确定转折点的位置

在一个设计精巧的场景中，即使是看似杂乱无章的行为也会有一片弧

光和一个目的。在那片弧光中，找到期望和接过裂开鸿沟的那一瞬间，这时，场景转折到它的已发生变化的结尾价值，这便是转折点。

布局谋篇：即对场景进行整合和连接。

准则：统一性和多样性、进度、节奏和速度、社会进展和个人进展、

象征升华和反讽升华以及转换原理。

统一性和多样性：一个故事，即使表现的是混乱，也必须是统一的。

“因为激励事件，高潮必须发生。”激励事件和故事高潮之间

有一把因果关系之锁。激励事件是故事最深刻的导因，其最终

结果就是故事高潮，把它们固着在一起的胶合剂便是故事脊

椎，即主人公想要恢复生活平衡的深刻欲望。

在统一性之中，必须引入尽可能多的多样性。

进度：故事是生活的比喻，应有生活的节奏。这一节奏在两个相互矛

盾的欲望之间脉动：一方面，我们欲求恬静和谐和平和轻松，

同时还欲求挑战紧张危险甚至恐惧。

以紧张作为开始的基点，然后通过序列把场景提升到第一幕高

潮。当进入第二幕时，构思出一些削弱这一紧张度的场景，转

换成喜剧。言情，以一种相映成趣的基调降低第一幕的紧张程

度，然后再加快下一幕的进展速度，在强度和意义上超越前一

幕的高潮，直到最后一幕的高潮使观众的情感倾泻一空，令它

们在情感上精疲力竭而又快慰无穷。然后再来一个简短的结局

场景让观众恢复元气。

节奏和速度：节奏是由场景的长度决定的。一部经典的两小时故事片

有四十到六十个场景。一个格式标准的剧本中，一页等于一分

钟的银幕时间。场景的平均长度为两到三分钟。一般每出现一

个一分钟场景，便会有一个四分钟场景。每出现一个三十秒场

景，便会有一个六分钟场景。大多数导演的摄影镜头能在两三

分钟内汲干一个场景内具有视觉表现力的任何东西，如果一个

场景延续时间太长，镜头势必重复，表现力就会逐渐消失。

速度是一个场景中通过对白、动作或二者的结合表现出的

活动的水平。场景和序列的进展能够加快速度。奔向幕高潮中，{《故事》罗伯特麦基}.

利用合格节奏和速度渐次缩短场景，使其中的活动变得越来越

轻快有力。事实上，具有重大逆转的场景一般都很漫长、徐缓

而紧张。高潮并不指短促的爆发，它是指深刻的变化。

表现进展过程：当一个故事切实地向前进展时，它要求人物投入越

来越大的能力，越来越大的意志力，在人物的生活中产生越来

越大的变化，并把他们推向越来越大的危难之中。

主要技巧：社会进展：扩大人物动作对社会的影响范围。

反讽升华：以反讽方式转折进展过程—动作和结果之间。 转换原理：两个场景之间要有共有或对立的第三要素。

危机、高潮、结局

危机：是一个终极决定。是故事的必备场景。从激励事件开始，观众

就一直在期待这一场景，期盼主人公与他生活中最强大最集中

的对抗力量进行面对面的斗争。

危机必须是真正的两难之境——是在不可调和的两善或两恶

之间的选择，或同时面临两种情况的选择，将主人公置于生活

中最大的压力之下，为赢得自己的欲望对象做出最后的努力。

这一场景揭示了故事中最重要的价值。

主人公选择采取的那一行动成为故事中最重大的事件，将导致

故事高潮。如果能再一次撬开期望和结果之间的鸿沟，会创造

出一个辉煌的结尾，令观众铭记在心。

危机和高潮一般都在最后时刻发生在同一场景。

高潮： 这一登峰造极的逆转并不一定要噪音和暴力，它必须充满意

义。意生情。

意义：从正面到负面或从负面到正面，或有反讽或无反讽的

价值剧变——朝向绝对而又不可逆转的具有最大负荷的价值

的摇摆。生活的流动从原因到结果，但创造力的流动则常常

是从结果到原因。从尾到头逆向工作，是为了确定，通过思

想和对立思想，每一个形象、节拍、动作或每一行对白，都

与之一宏大的结果有关，或是为其设置伏笔。

结局：威廉 戈德曼“所有故事结局的关键就是给予观众想要的东西，

但不是通过他们所期望的方式给予。”亚里斯多德“一个结局

必须同时是“不可避免而又出乎意料”的。

剧本的最后一页加上一行描写，把镜头慢慢送回或者跟拍几

秒钟的形象，给以徐徐落幕的效果。{《故事》罗伯特麦基}.

作家的创作方法：

步骤大纲：一步步讲述的故事。

简单明了地描述每一个场景发生了什么，如何构建和转折。 再从故事高潮，根据需要从尾到头的改写。

处理台本：将每一个场景从一两个句子扩展为一个段落。把电影剧本中

的全部场景，处理成对所有动作进行的一个时刻接着一个时

刻的描写，并植入一套潜文本，道出所有人物的自觉的和不

自觉的思想感情。

银幕剧本：将处理台本的描写转换成银幕描写并加上对白。

《故事》罗伯特麦基篇二

故事的分层与场景解析

一、故事的分层与场景解析【细读】

（一）故事的分层：

故事（剧情）学解析的基本单位

（1）格：电影底片上的单一影像。正常的摄影速度，大约为1/24秒。指底片在电影摄影机中转动的速度，通常是以秒格数（fps）来计算，正常的摄影速度是一秒廿四格。（在背景与主体反差大时才能看清，刺激人眼反应的最小单位）；

定格（STILL）：空间=0；时间=无限。电影镜头运用的技巧手法之一。其表为银幕上映出的活动影像骤然停止成为静止画面（呆照）。

快动作（FAST MOTION）：一种使影像运动快于正常速度的技术效果。通常以低于每秒二十四格的速度拍摄，再以正常速度放映即可得到这种效果。喜剧片为了夸张人物的表情和动作，常使用快动作的技巧。

（2）动作（变化）：cinema,（运动、电影）吸引眼球的基本单位；重要的是：有意味的变化；有价值的变化；冲突中的变化；

◎（3）节拍：动作/反应；（故事解析的基本单位，正常情况下10秒左右应变化一次）； 节拍描述的内容：看见了什么；听见了什么；说了什么；做了什么；发生了什么；/得到了什么反应；

失败的节拍：人物的反应缺乏见地与想象，使人物的期望与结果等同

优质的节拍：具有明显变化动作/出其不意的反应/疑问，故事解析的重点。

◎（4）场景（事件）：价值发生了转变的事件（改善、恶化、反讽）。

动作/反应/意义、价值的轻度转变（由节拍构成）

场景切换要点：只要你让观众读到的信息已经读到，马上切换，不要拉长、不要犹豫。

【※SCENE 场，场景：由单一镜头或数个镜头组成的戏剧单位;※SETTING 场景：整部或部分电影的拍摄场地。】

（5）序列：动作/反应/意义、价值的中度转变（一般由2——5个场景（事件）构成）

（6）幕（叙事单元）：动作/反应/意义、价值的重大转变（一般由3——4个序列构成）

（7）故事：动作/反应/意义、价值的转变不可逆转（一般由1——8个幕（叙事单元）构成）{《故事》罗伯特麦基}.

※故事（剧情）写作的基本要素（人物行动的逻辑）：

欲望引发行动；行动导致冲突；冲突产生变化；变化构成故事。

场景设计的解析

1、场景解析的目的：

◎ 细读不放过任何重要信息，区别必要的与点缀的。

◎ 细读不放过任何冗余信息，区别精彩的与瑕疵的。

◎ 通过细读文本发现潜文本

2、场景解析技巧

————罗伯特·麦基《故事》302---317；中国电影出版社2001年8月第一版

要分析一个场景，你必须解剖出文本和潜文本层面上的所有行为模式。一旦我们用适当的方式来研究一个场景，其瑕疵便会一目了然。以下是一个五步程序，旨在令一个场景吐露出它的秘密。

第一步：确定冲突

首先要问，是谁驱动这一场景，是谁促使它发生?任何人物或力量都有可能驱动一个场景，即使是一个无生命物体或大自然的作为也可以。然后，深入这一人物或力量的文本和潜文本，并自问：他(或它)想要什么?欲望永远是关键。用一个目的状语来表述这一欲望(或者用演员的行话：场景目标)：如，“为了做这个„„”或“为了得到那个„„”。

接下来，浏览整个场景，问：是什么对抗力量妨碍这一欲望的实现?这些力量可能来自任何层面或多种层面的组合。在确认了对抗力量源之后，问：这些对抗力量想要什么?这也可以用一个目的状语做出最好的表达：“为了不做那个„„”或“想用这个取而代之„„”。如果场景写得好，当你对冲突双方的这一套欲望目的状语进行比较时，你会看到，它们是直接对立的——而不是相切。

第二步：标注开篇价值

确认场景中的价值，并注意在场景开始时，价值是正面的还是负面的。比如：“自由。主人公处于负面，他是一个自身执著野心的囚徒。”或者：“信念。主人公处于正面，他相信上帝能帮他摆脱现在的处境。”

第三步：将场景分解为节拍

节拍是人物行为中动作／反应的一种交流。从两个层面仔细审查场景和第一个动作：从外在而言，看人物表面上是在做什么，而且更为重要的是，要透过这一表面，看到他实际上是在做什么。用一个进行时短语来表述这一潜文本动作，如，“正在乞求”。要试着找到这样的短语，它不仅能指称动作，还能表达人物的感情。例如，“正在恳求”表明人物的举止含有一种庄重感，而“趴在她的脚下”却活现出一副绝望无助、卑躬屈膝的嘴脸。

表达潜文本中动作的短语并不是从字面上来描述人物的活动，而是具有更深的含义，是带着一种情感色彩来指称人物动作的本质。

现在，浏览场景，看那一动作所引发的反应，用一个进行时短语来表述那一反应。如，“正在对其恳求置之不理”。

这种动作和反应的交流即是节拍。只要这一交流延续下去，人物A“正趴在她的脚下”，但人物B却“对其恳求置之不理”，这便可以构成一个节拍。即使他们的交流重复多次，但还是同一个节拍。直到行为发生明显变化时，才会出现一个新的节拍。

例如，如果人物A的伏地乞求变成“正在威胁要离开她”，而且作为反应，人物B的置之不理变为“对其威胁报以嘲笑”，那么这一场景的第二个节拍便成为“威胁/嘲笑”，直到A和B的行为发生第三次明显变化。通过将场景解析为节拍，场景分析便可以如此这般地继续下去。

第四步：标注结尾价值并比较开篇价值

在场景的末尾，考察人物处境的价值情况，并以正面/负面进行描述。将这一笔记和第二步的笔记进行比较。如果这两个笔记相同，那么其间所发生的活动则不是事件。没有发生任何变化，因此便没有发生任何事情。也许向观众传达了一些解说性的东西，但是整个场景却是平淡乏味的。反之，如果价值发生了变化，那么场景便发生了转化。

第五步：概述节拍并确定转折点的位置

从开篇节拍开始，审查描述人物动作的那些进行时短语。如果你追随动作／反应前行，到场景末尾时，应该会有一种形态或模式浮现出来。在一个设计精巧的场景中，即使是看似杂乱无章的行为也会有一片弧光和一个目的。事实上，在这样的场景中，正是靠精心的设计使它的节拍显得随意。在那一片弧光中，找到期望和结果裂开鸿沟的那一瞬间，因为正是在这一时刻，场景转折到它的已发生变化的结尾价值。此时此刻便是转折点。

我们现在试对下面两个场景的设计进行分析，以说明这一技巧。

3、例证1：《卡萨布兰卡》（爱情＋救赎）

《卡萨布兰卡》的幕高潮是在一个时空统一的情况下达到的，它强调了个人冲突，并用语言

表达了它的主要动作。

故事梗概

1940年，反法西斯自由战士里克·布莱恩和流亡海外的挪威人伊尔莎·伦德在巴黎相遇。他们相爱并开始同居。他求她嫁给他，但她总是避而不答。里克已被列入盖世太保的逮捕黑名单。在纳粹入侵的前夜，这对恋人相约在火车站见面，一起逃离这座城市。但是，伊尔莎没有露面，只是派人送来一张便条，说她爱里克，但是永远也不能再见他了。

一年之后，里克在卡萨布兰卡经营一家咖啡馆。他已经变成了一个孤僻的人，决心保持中立，无论个人事务还是政治事务都决不卷入。他说：“我决不为任何人抻头。”他酗酒成性，认为自己已完全变成了另一个人。后来，伊尔莎挽着著名的抵抗运动领袖维克多·拉兹洛的胳膊走进了咖啡馆。旧情人再度相会。在其伴着鸡尾酒的闲谈后面，他们的激情可触可感。伊尔莎和拉兹洛一起离去，但是里克却在黑暗的咖啡馆内借酒浇愁，通宵企盼。

午夜过去数小时后，她再度出现。此时的里克已是酒至半酣，满怀伤感。伊尔莎不无戒心地告诉他说，她崇拜拉兹洛，但并不爱他。然后，还没等她说她是爱他的，里克就由于酒醉后的苦涩，对她的叙说大加贬损，把它比作风尘女子的甜言蜜语。他带着一种扭曲的笑容，紧盯着她，在伤害她后继之以侮辱：“告诉我。你是为了谁而离开我的?是不是拉兹洛?或者我们之间还夹着别的什么人?难道你不是那种水性杨花的人吗?”这种诬蔑，暗指她是一个婊子，立刻把她送到了门外，而他自己则醉眼朦胧，含泪倒下。

幕高潮

第二天，伊尔莎和拉兹洛出去寻找黑市出境签证。当他在一家咖啡馆跟人谈交易时，她在街上的一个亚麻织品摊前等候。看到她是一个人，里克走了过来。

第一步：确定冲突

里克开始并驱动这个场景。尽管自从她在巴黎抛弃他之后，他已经忍受了巨大的痛苦，而且在看到她跟另一个男人在一起时，他强压心中的怒火，并为此充满了内心冲突，但里克的欲望是明确的：“把伊尔莎夺回来。’’他的对抗力量源也同样明确：伊尔莎。她的感情非常复杂，笼罩着一层混合着负疚、悔恨和责任感的情感迷雾。她狂热地爱着里克，如果可能的话，她当然愿意回到他身边；但是，由于只有她才知道的原因，她却不能。在这不可调和的两种需要之间进退维谷，伊尔莎的欲望可以这样表述：“把她与里克的爱留在过去，并继续她现在的生活。”尽管纠缠着诸多内心冲突，他们的欲望恰巧对立。

第二步：标注开篇价值（充满希望的正面价值）

爱情统领着这一场景。上一场景中里克的侮辱性行为已经将价值转向负面，但是却向正

面稍稍倾斜，因为观众和里克都看到了一线希望。在前面的场景中，伊尔莎被称为“伊尔莎·伦德小姐”，表明她是一个和拉兹洛结伴而行的单身女人。里克想要改变这一事实。 第三步：将场景拆解为节拍

节拍#1

外景 市场一亚麻布制品摊

阿拉伯小贩摊上的招牌上写着“亚麻布制品”。他给伊尔莎拿出一床花边床单。 小贩的动作：推销。

阿拉伯人 你在整个摩洛哥都找不到这样的宝贝，小姐。

正在这时，里克走到她身后。{《故事》罗伯特麦基}.

里克的动作：接近她。

伊尔莎没有往后看便感觉到他的出现。她假装对那一花边床单感兴趣。

伊尔莎的反应：不理他。{《故事》罗伯特麦基}.

小贩举起一块牌子，上写700法郎。

阿拉伯人 才七百法郎。

节拍#2

里克 你受骗了。

里克的动作：保护她。

伊尔莎顿了一下，以使自己不为所动她看了一眼里克，然后彬彬有礼地转向小贩。 伊尔莎 没关系，谢谢。

伊尔莎的反应：拒绝里克的亲近。

为了从拉兹洛身边夺回伊尔莎，里克的首要任务就是要打破坚冰——由于上一场景的指责和愤怒之情，这并不是一项轻易的任务。他的警告似乎侮辱了阿拉伯商贩，但阿拉伯商贩却不以为意，而且在潜文本中，他还有更多的暗示：她与拉兹洛的关系。

节拍#3

阿拉伯人 啊……这位女士原来是里克的朋友?对里克的朋友，我们还有一点小小的折扣。我是不是说过七百法郎?(举起一块新的牌子)现在出两百法郎你就可以把它拿走。 里克 你昨天深夜造访，正值我心绪凌乱之际，怠慢之处，还望海涵。

里克的动作：道歉。

伊尔莎 没关系。

伊尔莎的反应：再次拒绝他。

阿拉伯人 啊!对里克的特别朋友，我们还有特别的折扣。

《故事》罗伯特麦基篇三

纪录片的故事化

故事是文艺作品中用来表现主题的情节，它具备连贯性，富吸引力，能感染人。从纪录片诞生以来，它就注重“讲故事”。纪录片的开山之作《北方的纳努克》自1922年诞生近百年来仍被放映，这部影片质朴的叙事手法是它至今仍能够吸引观众的原因之一。探索频道的神秘悬疑系列和历史人物系列纪录片在故事性上尤为见长。中央电视台《东方时空》则以“讲述老百姓自己的故事”开创了国内电视专栏的纪录片“讲故事”的先河。

故事化是纪录片发展的趋势

故事性已经成为纪录片创作的一种共识。“通过具体故事讲述人生命运、生活经历和社会事件，成为纪录片创作的普遍思路。”纪录片与故事片之间互相吸取美学营养，纪录片创作开始对故事化有越来越高的追求。完美的故事性无疑可以使纪录片拥有更高的收视率。有思想力度又好看，已经成为纪录片顺利进入国际纪录片市场的重要因素。

纪录片故事化受欢迎的原因

纪录片的故事化受到欢迎的最大原因就在于故事化符合受众的收视习惯。人是知、情、意三者的统一体，影视作品也相应地有教育、愉悦和认知三大功能。愉悦功能是艺术作品一个主要功能，而且是实现另外两大功能的必要手段，影视作品一旦丧失愉悦性，另外两大功能便无从实现。今天，用电视这种现代化的传播工具来讲故事，更容易做到在叙述过程中渲染细节、刻画人物性格。赋思想以鲜活的故事，使电视传播行为更感性化，更符合人们的审美需求和接受习惯，必然受到观众的欢迎和市场的认可。

故事化的纪录片具备许多影视剧的元素，能吸引观众，这种取长补短的做法丰富了纪录片的表现力，同时，纪录片的故事性更为观众所接受和认同。纪录片的选题又常因其时空上的大跨度，人物事件的独特性与显著性而有故事可讲。正是由于纪录片是真实又具有故事性的，作品更具有其它形式的电影、电视题材所难以企及的魅力。所谓纪录片的故事化是指：在纪录片的创作内容上和表达形式上，强调情节因素，不仅以“讲故事”的方式代替过去一味地对社会生活的自然主义的刻板记录，通过人的活动来见证重要事件，而且在题材选择和表现内容上偏向于人文世界的深度挖掘。

纪录片的情节化叙事

纪录片讲故事，就要靠故事的情节和细节打动观众，使他们关心片中人物的命运，使他们关心事物的发展和结局，从中获得审美愉悦。从某种意义上讲，作品能否成功，就在于情节的铺张(有的作品追求情节淡化，那是另外一回事)、细节的拥有量和处理。如果片子的中心任务是讲人的，就必须塑造和刻画人物的性格，表现人物的个性。独特的语言及独特的语言表达方式、独特的表情及人物所处的独特氛围，这一切表现在作品中就是细节。对这些细节做非常合理的、富有文学性的处理，就有获得成功的可能。

纪录片的情节即生活的戏剧性，由于它特殊的表现对象和表现手法，与故事片的情节当然有所不同，故事片的情节是人物性格发展的历史，而纪录片的情节则是生活矛盾和解决的反映。细节是纪录片故事化的重要组成部分，有细节的地方往往是最出“故事”的。如果说情节是电视纪录片的筋骨，那么细节则构成丰腴的血肉。好的生活细节，往往能增强纪录片“故事”的感染力，使观众产生情感共鸣。细节能勾勒出一个人的精神和情感，能增强故事的状态和张力。纪录片《船工》中，老船工谭邦武回忆起妻子在世时隔着窗子叫他吃饭的情

景，不禁伤心落泪像个孩子，这个细节给人以强烈的情感震动。

在纪录片中运用故事化，如处置不当会导致纪录片的真实性受到冲击，这就需要创作者把纪录片的真实性做为第一要素。而管理方是否也要给予严格的限制呢?今天，随着栏目纪录片特别是纪录片频道的创办，纪录片的故事化已经成为一种趋势。而且，纪录片的故事化不仅是应对传媒市场的竞争和收视率的挑战，更是纪录片在电视美学上艺术创新的要求，并且可以通过创新，开拓中国纪录片创作的新局面。

参考文献：

①[美]罗伯特?麦基：《故事》，中国电影出版社。

②陶涛：《电视纪录片创作》，中国电影出版社。

③希拉?柯伦?伯纳德：《纪录片也要讲故事》，世界图书出版公司。

《故事》罗伯特麦基篇四

“大师”麦基和他的中国门徒

身为“好莱坞最知名的编剧教练”，麦基以会讲故事著称。他的拥趸遍布影视、文学、媒体等领域。

北京长安街边一家五星级酒店宽大的会议室里，24盏华丽的巨型水晶吊灯照耀着下面的12排座椅，桌面上密密麻麻地摆放着各个版本的《故事》和遗留下来的笔记。有人干脆直接把大部头的英文原著搬来，在上面划重点、做注解。

这是课间休息时间。静坐近两小时的学员大都离开了座位，或去大厅端一杯红茶或咖啡，或趁短暂的工夫与刚刚结识的人聊几句。他们身份各异，有制片、作家、编剧、胡子拉碴的导演、妆容精致的时尚杂志编辑，抑或珠光宝气的公司高管，但此刻他们有一个共同的标签―罗伯特?麦基的学员。

其中不乏名人。坐席左边第二排坐着歌手陶?矗?第四排坐着漫画家夏达，中部坐着演员赵文?u、出版人路金波和他的演员妻子赵琳，前面是作家张皓宸和蒋胜男。穿着黑t恤的乐嘉坐在最后一排的偏远角落。

他们都是来听麦基讲“故事”的。课程为期4天，安排得很满，每天4节1小时45分钟的大课，中间有两次茶歇和一次午休。课堂上，人们大都神经紧绷，戴着同传耳机，凝听眼前年过七旬的著名老头在台上不断强调“故事是生活的譬喻”、“重复是最大的敌人”。兴致来时，他还会耍宝串演一下《星球大战》里达斯?维达的经典台词。

学员路金波同时也是课程的操办者。3年前，在北京国际俱乐部9楼的房间里，他凭借并不顺溜的英语和足够的勇气，说服麦基与自己签了20年的合作协议。除了重新包装《故事》一书，他还接过了麦基在中国的编剧培训班。他告诉麦基，自己是他的忠实粉丝，前后买了70本《故事》送给友人。麦基当场一锤定音：“好，以后你就是我的中国出版商。”

擅长营销的路金波知道如何更好地向国人推广这个“好莱坞最知名的编剧教练”。他觉得麦基的课应该被“认真对待”，呈现方式之一就是提高门槛：以前6000元、不时半价的学费，被他提高到了9800元。

与之对等的是高大上的服务和授课环境，以及弥漫四周的“精英气质”：课间人们端着精致的泡芙、吐司和现磨咖啡，谈论着《芈月传》和《甄?执?》的人设;标价198元的自助午餐包括三文鱼、刺身、寿司、海蟹、扇贝、蛤子、红酒烩牛肉、冰淇淋和各色蛋糕。 导师

在全球电影工业体系里，75岁的罗伯特?麦基是一个接近被神话的人。他撰写的《故事》被封为“编剧圣经”，学生遍布全球。《指环王》导演彼得?杰克逊、《钢琴课》导演简?坎皮恩、《阿甘正传》编剧艾瑞克?罗斯，以及演员梅格?瑞恩、朱莉娅?罗伯茨等，都曾听过他的课。 “如金融家将听巴菲特的演讲作为一次朝圣之旅一样，编剧也将定期上罗伯特?麦基的编剧培训班作为实现他们‘大片’梦必经的航程。”《名利场》杂志曾这样介绍他。

麦基出生于1941年，自小热爱舞台剧，9岁登台演出话剧主角后，再也没离开过戏剧、文学和影视。大学毕业后，他前往好莱坞发展，做过演员、编剧、剧本审读员以及导演。最初并不起眼，直到写完剧集《起诉公民凯恩》并获得英国电影和电视艺术学院奖后，他的编剧生涯才稍微有了起色。

1983年，42岁的麦基应美国南加利福尼亚大学之邀，每周六早上为电影艺术学院尚未得志的青年编剧讲课。结果出乎他意料，听课的学生越集越多，一学期结束时，课堂已从教室挪到了学校的剧院。

一年后，他索性以自己的名字注册公司，“故事”研习班由此走上商业轨道，面向社会公开招生。30年下来，他的“故事”研习班已开到了世界各地，门徒遍天下。

今年5月26日至29日是他第6年在中国开课，230名学员来自影视、戏剧、动漫等领

域，是历年来规模最大、构成最多元的一个班。

离开网络、阅读真正的书籍、持续记笔记、相信写作是一门可以练就的技术，从这个头发花白的老头嘴里说出来的创作方式古老并无新意，却被他的拥趸奉为真谛。

与《纽约客》之前对他的报道一致，这是一个略微神经质的苛刻老头，时间观念极强，痛恨川普，观念保守，认为科技有悖人性，苹果是他眼中的怪物。他讲课时神经敏感，走廊里偶尔的声响、电脑自动进入屏保模式都会迅疾被叫停。

为准备这次课程，他观看了《夏洛特烦恼》《捉妖记》《老炮儿》《解救吾先生》《美人鱼》等7部热门华语电影，尖锐抨击里面频繁出现的傻白甜“公主”形象，认为一些所谓的喜剧片全是愚蠢闹剧而不是“愤怒的艺术”。

他对人性和人类社会感兴趣，但对个人交往极为挑剔。他戏谑70岁的斯皮尔伯格当了40年的“多愁善感先生”，永远不会长大。面对陌生人，他保持着本能的警惕，会当面斥责记者的某个提问为陈词滥调。

他有着强烈的自尊和职业荣誉感。一不留神，就会冒犯了他。“我真心憎恨这个问题，太粗鲁了。在过去的一个半小时里，我试图跟你解释我对于最高等级教育的热情，你却说这是一个产业，问我为什么要拿这个捞金。这种想法太千禧世代了。你过界了，这不是一个天真的问题。”当记者问他是否把编剧培训当作一项产业时，他激烈的反应让人意外。

他笃信编剧的品位和才能由基因决定，讲话透着优越感。他不接受针对学员作品和其他剧作理论的提问。有学员称从他身上看到了《年轻气盛》里老头的影子―努力在刷一种存在感并乐在其中。 这暗暗应和了他编剧理论中人物的复杂性。大多数时候，他高傲、敏感，因为过于警觉而富有攻击性，但在适当的时候，他也会释放自己的善意。

尽管吐槽中国学员对拿到他签名的欲望就像是“杀人蜂”―拿不到签名就会出人命一样，他还是在每天站立7小时之余，不顾年迈和劳累，尽量满足学员们的提问和签名请求。课上一位坐着轮椅的女士希望与他合影时，他甚至双膝半跪在她身边予以配合。

信徒

离第一天开课还有一个半小时，戴着厚厚镜片的袁也就到了，一脸亢奋地排队候场，手心里攥着一张改变她人生轨迹的小卡片。

“为什么我要写作？最好的回答是：我必须写作。我不能卖鞋，不能上班，我身体里有个魔鬼叫才华。要想养活这个魔鬼，只能写作。”’

这段话摘自麦基的书籍，被袁也用正楷字工整地抄在了卡片上，放在背包、床头等所有目及之处。5年过去，曾在cctv军事频道做编导、进过特警学院、又辗转到中国航天科技集团做市场的她，在麦基的影响下，她用业余时间写完了一部小说，最近开始全职做编剧。 “2008年读第一遍时根本不知道他在说什么。我一直觉得新手不太适合读麦基。”袁也说。

如今，《故事》被她来来回回地翻。在涉猎了市面上几乎所有的编剧书后，她也收费做起了培训，把麦基和其他理论揉碎了讲。5个学员里有央视老编导、海归和中国传媒大学的研究生，一小时300块钱，共计10到12个课时。她想先领头带出个小团队，之后发展成个人工作室。

后来王昊到香港浸会大学电影学院读制片管理，在和当地编剧打交道的过程中，不得不去查“logline”等大量专业术语。这个时候再翻《故事》，他发现编剧像小孩子搭积木，“要盖一个很稳固的大楼，是有一个很多人经过多年尝试后的标准结构的”。

在报名表里看到陶?吹拿?字时，路金波愣了一下：“他是唱歌的，为什么要来听这个课？” 这也是陶?丛谙殖”晃实阶疃嗟囊桓鑫侍狻ｋ?来得很早，挑第二排显眼处坐下。他戴着粗金链子、穿着白t恤和卷边牛仔裤，一边听课一边在mac上敲下英文笔记，有共鸣处不时点点头。

这几年，陶?凑?酝酿转型，一直在写剧本大纲，憋着劲儿想要拍电影，现在手头酝酿了四五个故事。

很少有人知道在影视方面他也算半个科班出身。20多年前在加州大学洛杉矶分校读书时，陶?茨霉?电影研究双学位。那时他还不知道麦基，读的多半是古典的俄罗斯剧院派，如斯坦尼斯拉夫斯基、托尔斯泰、契诃夫等，也接触法国的新浪潮电影。

阅读麦基是最近几年的事了。他断断续续读过《故事》的核心章节，并邮件订阅了麦基的网站。跟他参加的john truby、michael hauge等编剧大师班相比，陶?淳醯寐蠡?并没有那么强调去遵守公式，教法更自由。

对乐嘉而言，麦基这个名字只是刚刚知晓。他隐藏在犄角旮旯里，因为档期，只听了一半的课程。十年里，乐嘉出版过11本书籍，写过的题材包括杂文、散文、专业分析评论，却从来没有碰过小说。听课时，他还随身带着新书一半的书稿。 在全球电影工业，罗伯特?麦基是一个接近被神话的人

“我其实最想听到的是，一个从来没有写过小说的人，怎样可以写一个故事。我没有写剧作小说的技艺，（但）说不定我以后会转行。写作是可以写一辈子的。”乐嘉说。

乐嘉并没有得到预期中讲故事的“处方”，但是一天下来强化了他的一个感知：“当你在描述一个故事的时候，你所要传递出去的观点要通过故事本身的描述来传递，而不要把自己的评价放在里面。”

叫兽易小星直观地把4天培训课称为“朝圣”。身兼导演和编剧的他在2011年自学编剧时就读过《故事》，前后翻过3遍。在他眼中，电影是语言的艺术，麦基的课则是一堂语法课，教人用正确的方法讲一种语言。

“他教的是最标准的普通话，当你学会之后就可以出去跟人交流了，所有人都听得懂你在说什么。但是世界上可能还有上海话、湖南话、四川话，都是很有魅力的语言。”易小星形容。

这是一个各怀心事的课堂。虽然职业不同，但不妨碍他们在“学会讲故事”这件事上产生交集。在硅谷做过10年金融与高科技、现任麦肯锡董事长高级顾问及在多个中外公司担任独立董事的叶梅坚持写了几十年的日记，以已故亲人为原型创作一本小说是她的夙愿。 布道

“一个事件打破人物生活的平衡，使之或变好或变坏，在他内心激发起一个自觉和/或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、个人外的）对抗力量抗衡。他也许能也许不能达成欲望。这便是亘古不变的故事要义。”

这是袁也在第一遍阅读《故事》后唯一记住的原理，也是故事一切后续情节的首要导因。对于麦基本人，他人生的“激励事件”发生于他在密歇根大学读戏剧艺术硕士时。一个教授让他办一个讲座，讲述对史特林堡《茱莉小姐》的剧本研究。

当时麦基已经有执导经验，也在百老汇登过台，却从没做过老师。做导演时，他需要向全体演员解释角色的形象和特质，就把全班学生当成演员开始讲演。当他亲眼目睹同学们在台下做着笔记，不禁在内心感叹：哇，他们有在听，他们相信我说的东西。微妙的区别在于，执导时剧本是写好的，教学的想法却来自于别的地方：调查、学识和理解力。 这种“震颤”成为麦基人生的重大伏笔。

“我发现我所教的内容对其他人非常有价值，那是一个惊喜。我以为这些是人人都知道的常识，但其实大多数人对此一无所知。你在点拨他们时，他们会猛然惊醒，与他们的经历建立连接。”麦基向《博客天下》回忆自己“导师”之路的缘起。

他眼中的中国学生越来越年轻，非常天真和理想化。千禧世代的父母呵护备至，使得他们不懂人之常情、社会关系和权力结构。他坚信，若两只脚不踏入社会现实是写不出来故事

的。

“没有任何事物是他们表面看起来的样子，每个人、每个机构、大自然都有潜台词。”讲台上皱纹深刻的麦基声音铿锵，脱口秀喜剧演员的印记依稀尚存。对于人性和生活本质，他总是以特有的犀利幽默一针见血，混蛋、胡扯一类的词汇，甚至粗口此起彼伏。只有偶尔断片的时候，人们会觉得他真的老了。

在麦基的理论课上，起初正襟危坐的学员会越来越放松，不时被老头深入浅出的生活哲学戳中笑点。为了佐证潜文本的理论，他告诫男同胞，不要受女人表面的诱惑，展示内心深处哭泣的婴儿，因为她会摔门而去;还说在任何人面前都不要展示自己的真实内心，除非是向专业受训的心理医生，“我向神父撒谎的次数要比坦白的次数多得多”。

什么时候人群会以何种方式发笑，这是麦基感知各地迥然文化传统和生活经历的依据和乐趣。基于孔子文化中对于长者和权威的尊重，一上来让中国听众发笑很难。“然而在30个小时的教学时间内，你真正能够感受到文化差异的是第一个小时。一旦你谈及故事本质，大家都恍然大悟。”

“最感动我的是这个老头儿是用自己的生命经验和一腔热血在教我们关于做人最本质的东西。我最大的启发就是写故事就是写人生，写你自己最相信的东西，观察人性、人情，最重要的是内心要有爱，这听起来有点主旋律，但特别重要。”起初对好莱坞商业片抱有偏见的罗娴说。她从谋篇布局技巧之外的细微里，感受到了一个艺术家如何平衡外界和内心的世界。 75岁的麦基在课堂上精神矍铄，坚持站着授课

做专职独立董事的叶梅觉得身体里很多与生俱来的东西被唤醒了，这并不是麦基“教”出来的。在麦基的现场布道中，她强烈地感受到老师在教人们怎么过自己的生活。要先舍弃过多的自我和教条化的判断，去观察、共情，才可以真正去爱你写的角色，写出有生命和维度的人物。

不过并非所有人都能立刻从麦基的课堂上获益。在70后导演李晨恺看来，麦基的课是有一定门槛的，能领会真意的没有多少。他有个经纪人朋友因为有时候要给演员选本子，也想去听课，他告诉对方说：“你别去了，我送你本书，你去了的感觉是他用英文把这个书朗读了一遍，你听着挺开心、大家挺其乐融融，但是没用。因为你不是做这行的，他说的最重要的句子你全会丢掉，你关注的一定不是最重要的点。”

这种专业鸿沟，乐嘉更有感触。除了吐槽麦基讲课技巧不如自己，焦距不够、切入慢，他认为麦基脑海中想象的教学对象是比较成熟的编剧、小说家和讲故事的人，负责告诉他们如何把故事讲得更好。

责任

“亚里士多德有一个大问题：人们如何度过庸长人生？科学、政治、宗教对此都束手无策。人们去哪里寻找答案？去看电影吧。”第一天下午的这段笔记被王昊加星标注了出来。 《故事》他读了不下3遍，课堂上的学术概念已经无法带给他惊喜了，真正触动他的是写故事的人的那种“使命感”。起初开始讲故事，王昊以为仅仅是因为自己喜欢，觉得这样很好玩儿。麦基让他认识到，讲故事不仅仅是一个喜好，还可以拓展人生的宽度，传达一个人对世界的爱恨和理解。这是一件经济学家、政治学家、宗教都做不到的事情。

这句话同样在袁也心里留下了刻痕，让她对编剧这个职业更有信心，也感受到每个讲故事的人的责任―编剧作为一部作品最初的塑造者，唯有自我成长，才能带观众走得更远，更好地去表达和分享。

随着麦基的名字在国内被更多人知道，他的学生不仅仅限于课堂上。很多并没有上过他的课的人，通过《故事》成为了他的学徒，而且不限于影视圈，不少媒体人、作家等对其也都不乏溢美之词，认为他不只是讲故事的技巧，而是传达一整套对人类情感的理解认知方式。 “故事”研习班创办至今，麦基遭遇过不少质疑。一种观点针对他的理论本身，称其把

编剧这个创意性的工作解构成了技术工种;一种观点针对他的培训模式，称其把编剧“产业化”、“圈钱”。每次听到这样的声音，他都毫不遮掩自己被冒犯的情绪。

麦基坦承办学有非常实际的一面，但不认可它是一门生意。他更愿意以“使命”来定义自己的授课动机。他相信当人们为此付费时，才会真正尊重这件事。“在过去，如果我赠票给他们，他们精神散漫，态度就是这是免费的。课程收费使得他们集中注意力，这是对于自己的一种投资。无论如何我都会授课，而我以此为生，这是我的幸运。它就这么发生了。” 在上海一家广告公司担任创意总监的郑艳萍一口气看了《春夏秋冬又一春》《感官世界》《危情十日》等多部麦基推荐的电影，脑海里一直在按照所学的价值理论划着正负。 叶梅准备利用夏天的假期至少先把“垃圾”写出来。

对于攻读欧洲艺术电影的罗娴来说，她又找到了一个表达途径。艺术电影能做到的东西，如果能用传统叙事模式和商业手段达到，受众面积更广，会更有效率。她认可麦基的“天才论”，却并不以为意。任何艺术层面的东西在她看来都是表达自己的渠道，不管是成为大师还是自娱自乐，都能救赎一个人。

令多数学员难忘的是最后一天，麦基带着大家“拉片”，一幕幕解读《卡萨布兰卡》，从道具布景、呈现形式、情节铺陈、社会历史背景到角色潜文本、演员生平、音乐暗喻和幕后故事。

“你一定记得/那个不变的吻/和不会褪去的叹息/任凭时光流逝/真实永恒不变„„到头来还是老调重弹/为爱情和荣誉的战斗/不战即亡/恋人们必将得到造物主的祝福/任凭时光流逝。”

当麦基毫无征兆地在讲台上哼唱起影片主题曲《时光飞逝》的字字句句，很多女学员，包括麦基的妻子，一个身材瘦小、眉眼犀利的韩国女人，开始眼含热泪。最后一个茶歇有香槟，麦基被学员们层层包围在大厅中央。

“《卡萨布兰卡》的成功奥妙就在于它的制片人中心制。”麦基说。当时时间紧促，开拍前几天才把剧本创作出来，没有任何一个人想着自己功成名就，而是共同致力于创造一部佳作。

“人类如此复杂，人性并非非黑即白，面对的也往往是两难选择。而最终当我们割舍自我，学会毫无保留地去爱，就会同时拥有爱与责任，就像《卡萨布兰卡》中实现自我救赎的里克。我希望你们都能拥有两者。”这是这位年迈的硬气老头送给他的中国学生的最后一段话。

《故事》罗伯特麦基篇五

剧本创作01课——讲故事的人

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