《故事》罗伯特.麦基

《故事》罗伯特.麦基篇一

《故事》笔记

《故事》——材质、结构、风格和银幕剧作的原理

（美国 罗伯特 麦基）

三幕、四个重大场景：故事开篇的激励事件以及第一幕第二幕和第三幕的高潮 激励事件发生于故事讲述过程的早期，通过进展在二三十分钟之后在第一幕高潮处构成一个重大逆转。

一个故事是一个由五部分组成的设计：激励事件，故事讲述的第一个重大事件，是一切后续情节的首要导因，它使其他四个要素开始运转起来——进展纠葛、危机、高潮、结局。

故事背影是四维的：时代、期限、地点和冲突层面

激励事件：必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡，然后在他心中激起平衡的欲望，主人公往往会迅速地构想出一个欲望对象：一种物质的、情境的或观念的东西，最后激励事件推动主人公去积极地追求这一对象或目标。（把主人公生活现实中的价值钟摆或推向负面或推向正面，主人公必须对激励事件作出反应）即：一个事件把主人公的生活推向混乱，激发起一个自觉的欲望，力图找寻他认为能够整饬这种混乱的东西，并为得到它而采取行动。

当主人公走出了激励事件，他便进入了一个由冲突法则统领的世界。若无冲突，故事中的一切都不可能向前进展。

一部故事片长度大情节影片都是设计为四十或六十个场景，组合成十二到十八个序列，并进而构建为三个或更多的幕，其力度一个强似一个，直到故事主线的终点。

节拍——人类行为的变化模式——构建成场景。理想的效果是，每一个场景都能成为一个转折点，其中押上台面的风险价值从正面摆向负面或从负面摆向正面，在人物的生活中创作出意义重大但程度细微的变化。

一系列场景构建成一个序列，并以一个引起人物适中变化的场景作为顶点，以甚于同一序列中任何场景向好或向坏转化或改变价值的程度。

一系列序列构建成一幕，以一个场景作为高潮，在人物的生活中创造一个重大的逆转，其强度甚于任何已经完成的序列。

第一幕，即开篇，占一部一百二十分钟影片的百分之二十五时间。在第一分钟将其主情节的激励时间定位，在三十分钟达到第一幕高潮；

第二幕，占影片的百分之六十的时间。必须增加次情节及其自身的幕。

第三幕必须是最短的，不超过二十分钟，要给观众一种加速感，一个急剧上升的动作，直通高潮。

一般而言，一个三木故事要求四个重大场景：故事开篇的激励事件以及第一幕

和第三幕的高潮。

场景分析技巧：

第一步：确定冲突

是谁驱动之一场景，是谁促使它发生？他想要什么？欲望永远是关键。 用一个目睹状语来表述这一欲望，即场景目标。如“为了得到这个„„” 是什么对抗力量妨碍这一欲望的实现？这些力量想要什么？ 冲突双方的欲望是对立的。

第二步：标注开篇价值

确认场景中的价值，并注意在场景开始时，价值是正面的还是负面的。 第三步：将场景分解为节拍

节拍是人物行为中的动作或反应的一种交流。

看人物表面上在做什么。如“正在乞求”，是带着情感色彩来指称人物

动作的本质；再看那一动作所引发的反应。这种动作和反应的交流即是节拍。

第四步：标注结尾价值并比较开篇价值

如果价值没有发生变化，只是传递了一些解说性的东西，那么其间发

生的活动则不是事件，如果价值发生了变化，那么场景便发生了转化。 第五步：概述节拍并确定转折点的位置

在一个设计精巧的场景中，即使是看似杂乱无章的行为也会有一片弧

光和一个目的。在那片弧光中，找到期望和接过裂开鸿沟的那一瞬间，这时，场景转折到它的已发生变化的结尾价值，这便是转折点。

布局谋篇：即对场景进行整合和连接。

准则：统一性和多样性、进度、节奏和速度、社会进展和个人进展、

象征升华和反讽升华以及转换原理。

统一性和多样性：一个故事，即使表现的是混乱，也必须是统一的。

“因为激励事件，高潮必须发生。”激励事件和故事高潮之间

有一把因果关系之锁。激励事件是故事最深刻的导因，其最终

结果就是故事高潮，把它们固着在一起的胶合剂便是故事脊

椎，即主人公想要恢复生活平衡的深刻欲望。

在统一性之中，必须引入尽可能多的多样性。

进度：故事是生活的比喻，应有生活的节奏。这一节奏在两个相互矛

盾的欲望之间脉动：一方面，我们欲求恬静和谐和平和轻松，{《故事》罗伯特.麦基}.

同时还欲求挑战紧张危险甚至恐惧。

以紧张作为开始的基点，然后通过序列把场景提升到第一幕高

潮。当进入第二幕时，构思出一些削弱这一紧张度的场景，转

换成喜剧。言情，以一种相映成趣的基调降低第一幕的紧张程

度，然后再加快下一幕的进展速度，在强度和意义上超越前一

幕的高潮，直到最后一幕的高潮使观众的情感倾泻一空，令它

们在情感上精疲力竭而又快慰无穷。然后再来一个简短的结局

场景让观众恢复元气。

节奏和速度：节奏是由场景的长度决定的。一部经典的两小时故事片

有四十到六十个场景。一个格式标准的剧本中，一页等于一分

钟的银幕时间。场景的平均长度为两到三分钟。一般每出现一

个一分钟场景，便会有一个四分钟场景。每出现一个三十秒场

景，便会有一个六分钟场景。大多数导演的摄影镜头能在两三

分钟内汲干一个场景内具有视觉表现力的任何东西，如果一个

场景延续时间太长，镜头势必重复，表现力就会逐渐消失。

速度是一个场景中通过对白、动作或二者的结合表现出的

活动的水平。场景和序列的进展能够加快速度。奔向幕高潮中，

利用合格节奏和速度渐次缩短场景，使其中的活动变得越来越

轻快有力。事实上，具有重大逆转的场景一般都很漫长、徐缓

而紧张。高潮并不指短促的爆发，它是指深刻的变化。

表现进展过程：当一个故事切实地向前进展时，它要求人物投入越

来越大的能力，越来越大的意志力，在人物的生活中产生越来

越大的变化，并把他们推向越来越大的危难之中。

主要技巧：社会进展：扩大人物动作对社会的影响范围。

反讽升华：以反讽方式转折进展过程—动作和结果之间。 转换原理：两个场景之间要有共有或对立的第三要素。

危机、高潮、结局

危机：是一个终极决定。是故事的必备场景。从激励事件开始，观众

就一直在期待这一场景，期盼主人公与他生活中最强大最集中

的对抗力量进行面对面的斗争。

危机必须是真正的两难之境——是在不可调和的两善或两恶

之间的选择，或同时面临两种情况的选择，将主人公置于生活

中最大的压力之下，为赢得自己的欲望对象做出最后的努力。

这一场景揭示了故事中最重要的价值。

主人公选择采取的那一行动成为故事中最重大的事件，将导致

故事高潮。如果能再一次撬开期望和结果之间的鸿沟，会创造

出一个辉煌的结尾，令观众铭记在心。

危机和高潮一般都在最后时刻发生在同一场景。

高潮： 这一登峰造极的逆转并不一定要噪音和暴力，它必须充满意

义。意生情。

意义：从正面到负面或从负面到正面，或有反讽或无反讽的

价值剧变——朝向绝对而又不可逆转的具有最大负荷的价值

的摇摆。生活的流动从原因到结果，但创造力的流动则常常

是从结果到原因。从尾到头逆向工作，是为了确定，通过思

想和对立思想，每一个形象、节拍、动作或每一行对白，都

与之一宏大的结果有关，或是为其设置伏笔。

结局：威廉 戈德曼“所有故事结局的关键就是给予观众想要的东西，

但不是通过他们所期望的方式给予。”亚里斯多德“一个结局

必须同时是“不可避免而又出乎意料”的。

剧本的最后一页加上一行描写，把镜头慢慢送回或者跟拍几

秒钟的形象，给以徐徐落幕的效果。

作家的创作方法：

步骤大纲：一步步讲述的故事。

简单明了地描述每一个场景发生了什么，如何构建和转折。 再从故事高潮，根据需要从尾到头的改写。

处理台本：将每一个场景从一两个句子扩展为一个段落。把电影剧本中{《故事》罗伯特.麦基}.

的全部场景，处理成对所有动作进行的一个时刻接着一个时

刻的描写，并植入一套潜文本，道出所有人物的自觉的和不

自觉的思想感情。

银幕剧本：将处理台本的描写转换成银幕描写并加上对白。

《故事》罗伯特.麦基篇二

麦基故事讲座手册

罗伯特·麦基故事讲座

工作手册/日程/信息

罗伯特·麦基官网{《故事》罗伯特.麦基}.

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Monday - Wednesday:

周一到周三：

8:00 am - 9:45 am Lecture 演讲 #1

9:45 am - 10:15 am Coffee Break 茶歇

10:15 am - 12:00 pm Lecture 演讲 #2

12:00 pm - 1:00 pm Lunch Break 午休

1:00 pm - 2:45 pm Lecture 演讲 #3

2:45 pm - 3:15 pm Coffee Beak 茶歇

3:15 pm - 5:00 pm Lecture 演讲 #4

Thursday:

周四：{《故事》罗伯特.麦基}.

9:00 am - 11am Lecture 演讲 #1

11:00 am - 11:30 am Coffee Break 茶歇

11:30 am - 1:30 pm Lecture 演讲 #2

1:30 pm - 2:30 pm Lunch Break 午休

2:30 pm - 4:30 pm Lecture 演讲 #3

4:30 pm - 5:00 pm Coffee Break 茶歇

5:00 pm - 7:00 pm Lecture 演讲 #4

7:00 pm - 7:30 pm Coffee Break 茶歇

7:30 pm - 9:00 pm Lecture 演讲 #5

每日日程注意事项

1、

许有人懒散入场或者迟到！各位学员务必在讲座时间开始前做好上课准备！如果迟到，需要等到课间休息时才能进入教室。课间休息，也务必准时归位！

2、

3、

4、

5、 请入座于与您听课证同等颜色的座位。 讲座进行中，麦基先生不允许录音或录像。 在教室里，请关掉您的手提电话（否则您有可能被罚款）。 课间休息期间，麦基先生很愿意回答您的问题，且可以在

您的书上签名。

6、

7、

8、 课间，现场会有麦基先生的书以及其他作者的作品出售。 可以携带饮料，但不允许携带食物进入教室。 注册时需带身份证（或其他证件），每日课前要以有效证

件换取同传设备，课后归还。

9、 请北京学员务必不要开车，以免造成学校周边拥堵。且校

园内没有停车位，停车无法解决。{《故事》罗伯特.麦基}.

10、 电影学院食堂二楼需要饭卡才可就餐，食堂三楼可以用现

金消费。

11、 请自己打电话预订酒店，我们为您提供的酒店列表也许不

够详尽，您也可以通过其他途径预定。

谢谢，请享受课上的每一分钟！

Course Outline & Content

编剧培训班授课提纲

第一天-作者与故事艺术

故事所产生的问题——在现代影院、剧场以及文学形式中故事的衰退：作者与自身的关系、与艺术的关系以及与人性的关系。   结构的范围——结构中的结构：节拍、场景、序列、幕、故事；

为故事这个宇宙勾勒地图: 大情节、小情节、反情节。 





 结构与情节设定——陈辞滥调之战。 结构与类型——局限和灵感。 结构与人物——伟大的论战。 结构与意义——故事的意义如何展现：作为前提的主旨、对立的

主旨、占支配地位的主旨。

 故事的实体——塑造故事能量及创作的语言交汇源泉。

第二天-故事设计的原则

激励事件——第一件重大的事件。

幕设计——渐进地复杂化：大清扫以及故事主体。

场景构成——转折点；伏笔/分晓、情感转变、选择的性质。 构成——场景的连接和顺序。

   

《故事》罗伯特.麦基篇三

故事的分层与场景解析

一、故事的分层与场景解析【细读】

（一）故事的分层：

故事（剧情）学解析的基本单位

（1）格：电影底片上的单一影像。正常的摄影速度，大约为1/24秒。指底片在电影摄影机中转动的速度，通常是以秒格数（fps）来计算，正常的摄影速度是一秒廿四格。（在背景与主体反差大时才能看清，刺激人眼反应的最小单位）；

定格（STILL）：空间=0；时间=无限。电影镜头运用的技巧手法之一。其表为银幕上映出的活动影像骤然停止成为静止画面（呆照）。

快动作（FAST MOTION）：一种使影像运动快于正常速度的技术效果。通常以低于每秒二十四格的速度拍摄，再以正常速度放映即可得到这种效果。喜剧片为了夸张人物的表情和动作，常使用快动作的技巧。

（2）动作（变化）：cinema,（运动、电影）吸引眼球的基本单位；重要的是：有意味的变化；有价值的变化；冲突中的变化；

◎（3）节拍：动作/反应；（故事解析的基本单位，正常情况下10秒左右应变化一次）； 节拍描述的内容：看见了什么；听见了什么；说了什么；做了什么；发生了什么；/得到了什么反应；

失败的节拍：人物的反应缺乏见地与想象，使人物的期望与结果等同

优质的节拍：具有明显变化动作/出其不意的反应/疑问，故事解析的重点。

◎（4）场景（事件）：价值发生了转变的事件（改善、恶化、反讽）。

动作/反应/意义、价值的轻度转变（由节拍构成）

场景切换要点：只要你让观众读到的信息已经读到，马上切换，不要拉长、不要犹豫。

【※SCENE 场，场景：由单一镜头或数个镜头组成的戏剧单位;※SETTING 场景：整部或部分电影的拍摄场地。】

（5）序列：动作/反应/意义、价值的中度转变（一般由2——5个场景（事件）构成）

（6）幕（叙事单元）：动作/反应/意义、价值的重大转变（一般由3——4个序列构成）

（7）故事：动作/反应/意义、价值的转变不可逆转（一般由1——8个幕（叙事单元）构成）

※故事（剧情）写作的基本要素（人物行动的逻辑）：

欲望引发行动；行动导致冲突；冲突产生变化；变化构成故事。

场景设计的解析

1、场景解析的目的：

◎ 细读不放过任何重要信息，区别必要的与点缀的。

◎ 细读不放过任何冗余信息，区别精彩的与瑕疵的。

◎ 通过细读文本发现潜文本

2、场景解析技巧

————罗伯特·麦基《故事》302---317；中国电影出版社2001年8月第一版

要分析一个场景，你必须解剖出文本和潜文本层面上的所有行为模式。一旦我们用适当的方式来研究一个场景，其瑕疵便会一目了然。以下是一个五步程序，旨在令一个场景吐露出它的秘密。

第一步：确定冲突

首先要问，是谁驱动这一场景，是谁促使它发生?任何人物或力量都有可能驱动一个场景，即使是一个无生命物体或大自然的作为也可以。然后，深入这一人物或力量的文本和潜文本，并自问：他(或它)想要什么?欲望永远是关键。用一个目的状语来表述这一欲望(或者用演员的行话：场景目标)：如，“为了做这个„„”或“为了得到那个„„”。

接下来，浏览整个场景，问：是什么对抗力量妨碍这一欲望的实现?这些力量可能来自任何层面或多种层面的组合。在确认了对抗力量源之后，问：这些对抗力量想要什么?这也可以用一个目的状语做出最好的表达：“为了不做那个„„”或“想用这个取而代之„„”。如果场景写得好，当你对冲突双方的这一套欲望目的状语进行比较时，你会看到，它们是直接对立的——而不是相切。

第二步：标注开篇价值

确认场景中的价值，并注意在场景开始时，价值是正面的还是负面的。比如：“自由。主人公处于负面，他是一个自身执著野心的囚徒。”或者：“信念。主人公处于正面，他相信上帝能帮他摆脱现在的处境。”

第三步：将场景分解为节拍

节拍是人物行为中动作／反应的一种交流。从两个层面仔细审查场景和第一个动作：从外在而言，看人物表面上是在做什么，而且更为重要的是，要透过这一表面，看到他实际上是在做什么。用一个进行时短语来表述这一潜文本动作，如，“正在乞求”。要试着找到这样的短语，它不仅能指称动作，还能表达人物的感情。例如，“正在恳求”表明人物的举止含有一种庄重感，而“趴在她的脚下”却活现出一副绝望无助、卑躬屈膝的嘴脸。

表达潜文本中动作的短语并不是从字面上来描述人物的活动，而是具有更深的含义，是带着一种情感色彩来指称人物动作的本质。

现在，浏览场景，看那一动作所引发的反应，用一个进行时短语来表述那一反应。如，“正在对其恳求置之不理”。

这种动作和反应的交流即是节拍。只要这一交流延续下去，人物A“正趴在她的脚下”，但人物B却“对其恳求置之不理”，这便可以构成一个节拍。即使他们的交流重复多次，但还是同一个节拍。直到行为发生明显变化时，才会出现一个新的节拍。

例如，如果人物A的伏地乞求变成“正在威胁要离开她”，而且作为反应，人物B的置之不理变为“对其威胁报以嘲笑”，那么这一场景的第二个节拍便成为“威胁/嘲笑”，直到A和B的行为发生第三次明显变化。通过将场景解析为节拍，场景分析便可以如此这般地继续下去。

第四步：标注结尾价值并比较开篇价值

在场景的末尾，考察人物处境的价值情况，并以正面/负面进行描述。将这一笔记和第二步的笔记进行比较。如果这两个笔记相同，那么其间所发生的活动则不是事件。没有发生任何变化，因此便没有发生任何事情。也许向观众传达了一些解说性的东西，但是整个场景却是平淡乏味的。反之，如果价值发生了变化，那么场景便发生了转化。

第五步：概述节拍并确定转折点的位置

从开篇节拍开始，审查描述人物动作的那些进行时短语。如果你追随动作／反应前行，到场景末尾时，应该会有一种形态或模式浮现出来。在一个设计精巧的场景中，即使是看似杂乱无章的行为也会有一片弧光和一个目的。事实上，在这样的场景中，正是靠精心的设计使它的节拍显得随意。在那一片弧光中，找到期望和结果裂开鸿沟的那一瞬间，因为正是在这一时刻，场景转折到它的已发生变化的结尾价值。此时此刻便是转折点。

我们现在试对下面两个场景的设计进行分析，以说明这一技巧。

3、例证1：《卡萨布兰卡》（爱情＋救赎）

《卡萨布兰卡》的幕高潮是在一个时空统一的情况下达到的，它强调了个人冲突，并用语言

表达了它的主要动作。

故事梗概

1940年，反法西斯自由战士里克·布莱恩和流亡海外的挪威人伊尔莎·伦德在巴黎相遇。他们相爱并开始同居。他求她嫁给他，但她总是避而不答。里克已被列入盖世太保的逮捕黑名单。在纳粹入侵的前夜，这对恋人相约在火车站见面，一起逃离这座城市。但是，伊尔莎没有露面，只是派人送来一张便条，说她爱里克，但是永远也不能再见他了。

一年之后，里克在卡萨布兰卡经营一家咖啡馆。他已经变成了一个孤僻的人，决心保持中立，无论个人事务还是政治事务都决不卷入。他说：“我决不为任何人抻头。”他酗酒成性，认为自己已完全变成了另一个人。后来，伊尔莎挽着著名的抵抗运动领袖维克多·拉兹洛的胳膊走进了咖啡馆。旧情人再度相会。在其伴着鸡尾酒的闲谈后面，他们的激情可触可感。伊尔莎和拉兹洛一起离去，但是里克却在黑暗的咖啡馆内借酒浇愁，通宵企盼。

午夜过去数小时后，她再度出现。此时的里克已是酒至半酣，满怀伤感。伊尔莎不无戒心地告诉他说，她崇拜拉兹洛，但并不爱他。然后，还没等她说她是爱他的，里克就由于酒醉后的苦涩，对她的叙说大加贬损，把它比作风尘女子的甜言蜜语。他带着一种扭曲的笑容，紧盯着她，在伤害她后继之以侮辱：“告诉我。你是为了谁而离开我的?是不是拉兹洛?或者我们之间还夹着别的什么人?难道你不是那种水性杨花的人吗?”这种诬蔑，暗指她是一个婊子，立刻把她送到了门外，而他自己则醉眼朦胧，含泪倒下。

幕高潮

第二天，伊尔莎和拉兹洛出去寻找黑市出境签证。当他在一家咖啡馆跟人谈交易时，她在街上的一个亚麻织品摊前等候。看到她是一个人，里克走了过来。

第一步：确定冲突

里克开始并驱动这个场景。尽管自从她在巴黎抛弃他之后，他已经忍受了巨大的痛苦，而且在看到她跟另一个男人在一起时，他强压心中的怒火，并为此充满了内心冲突，但里克的欲望是明确的：“把伊尔莎夺回来。’’他的对抗力量源也同样明确：伊尔莎。她的感情非常复杂，笼罩着一层混合着负疚、悔恨和责任感的情感迷雾。她狂热地爱着里克，如果可能的话，她当然愿意回到他身边；但是，由于只有她才知道的原因，她却不能。在这不可调和的两种需要之间进退维谷，伊尔莎的欲望可以这样表述：“把她与里克的爱留在过去，并继续她现在的生活。”尽管纠缠着诸多内心冲突，他们的欲望恰巧对立。

第二步：标注开篇价值（充满希望的正面价值）

爱情统领着这一场景。上一场景中里克的侮辱性行为已经将价值转向负面，但是却向正

面稍稍倾斜，因为观众和里克都看到了一线希望。在前面的场景中，伊尔莎被称为“伊尔莎·伦德小姐”，表明她是一个和拉兹洛结伴而行的单身女人。里克想要改变这一事实。 第三步：将场景拆解为节拍

节拍#1

外景 市场一亚麻布制品摊

阿拉伯小贩摊上的招牌上写着“亚麻布制品”。他给伊尔莎拿出一床花边床单。 小贩的动作：推销。

阿拉伯人 你在整个摩洛哥都找不到这样的宝贝，小姐。

正在这时，里克走到她身后。

里克的动作：接近她。

伊尔莎没有往后看便感觉到他的出现。她假装对那一花边床单感兴趣。

伊尔莎的反应：不理他。

小贩举起一块牌子，上写700法郎。

阿拉伯人 才七百法郎。

节拍#2

里克 你受骗了。

里克的动作：保护她。

伊尔莎顿了一下，以使自己不为所动她看了一眼里克，然后彬彬有礼地转向小贩。 伊尔莎 没关系，谢谢。

伊尔莎的反应：拒绝里克的亲近。

为了从拉兹洛身边夺回伊尔莎，里克的首要任务就是要打破坚冰——由于上一场景的指责和愤怒之情，这并不是一项轻易的任务。他的警告似乎侮辱了阿拉伯商贩，但阿拉伯商贩却不以为意，而且在潜文本中，他还有更多的暗示：她与拉兹洛的关系。

节拍#3

阿拉伯人 啊……这位女士原来是里克的朋友?对里克的朋友，我们还有一点小小的折扣。我是不是说过七百法郎?(举起一块新的牌子)现在出两百法郎你就可以把它拿走。 里克 你昨天深夜造访，正值我心绪凌乱之际，怠慢之处，还望海涵。

里克的动作：道歉。

伊尔莎 没关系。

伊尔莎的反应：再次拒绝他。

阿拉伯人 啊!对里克的特别朋友，我们还有特别的折扣。

《故事》罗伯特.麦基篇四

故事的结构

上次我们谈了故事“结构”的三大原则，即：故事的结构系统是以“事件”为中心的、故事的结构应该符合讲述性的基本特点、故事的结构应该是诸元素和谐结合的统一体。今天我们谈两个问题：故事的整体结构以及故事结构的种类问题。

一、整体结构

一位著名剧作家说过这样一段话：“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的系列以激发特定而具体的情感，并表达这一种特定而具体的人生观。”在这段话中，我们要特别注意一个词：“战略意义”，也就是说，我们考虑一个故事的结构，应该从“战略”这个高度高瞻远瞩，高屋建瓴，要从一定的高度看，要从整体看，要把构成一个故事的各种元素（诸如人物、事件、情节、环境、节奏等）综合起来考量，而不能像搭一个草棚子那样随意为之。

我们应该如何来认识故事的整体结构呢？

我曾经把故事的整体结构形态归纳为一句话：“两三个人物围绕着一件事在两三个环境里展开两三次矛盾冲突。”这里的“两三”其实是一个虚数，有“不多”的意思，为便于说明和记忆，才用了这个词。在上面这句话里，我把一个故事里各种元素之间的关系以及由此形成的基本结构状态作了说明，从总体上说，几乎所有的故事都应该是这么一种结构状态，当然，如果是中篇、长篇，那么人物会更多些，事件会更复杂些，环境会更丰富些，但其整体的基本格局还应该是上面概括的那样。

上面概括的基本结构状态中包含了人物、事件、环境、矛盾冲突这四个要素，其实还有一些是由这四个要素生发出来、而我们并未提出来的，比如节奏、详略、过渡、线索、悬念、开头、结尾等等，这些都和整体结构的设计有关，都需要我们精心筹划。

说到整体结构，还有一个问题应该提出来，即“人物和事件的关系”。我们应该看到，“故事”是以事件（情节）为中心的，但其最终目的同样如小说等文学样式一样，也是为了表现人物的，我们既不能让事件淹没人物，也不能一味地“塑造人物”而忽略了情节的地位，我们的故事作者要善于在自己的作品里设置人物和事件（情节）的合理关系，而这种关系，必然

会决定和影响故事整体结构的设置。简言之，也就是说，你写一个故事，你要设置故事的整体结构框架，你就必须考虑这样一个问题：人物和事件的关系设计得是否合理？是否完善？ 此外，我们可以用几句话来概括一个故事整体结构的基本原则：主干突出，层次明晰，疏密得当，张弛有度，有头有尾，整体和谐。在这么一种结构框架下，一个故事从发端至结尾，其冲击力呈递增趋势，直至最后达到高潮。

二、故事结构的种类

1．传统的故事结构种类

有关故事的结构种类，曾有人作过一些阐述和归纳，大致如下：

三段式：这是很典型的一种结构方式，如《三笑》、《三进山城》、《三打祝家庄》、《三封密电》、《三请皮老虎》，等。为什么要“三”而不要其他数字？其实道理很简单，“一”为开端，“二”为发展，“三”为结局，“三”其实蕴涵了事物发展的一个相对完整的过程，如果在一个故事中，仅有“一”则显得单薄，缺少发展，没有过程，显得意犹未尽；有了“二”，虽有发展，但推进得尚为不够；往往是有了“三”，方显得曲折有致，变化有度，有头有尾，始成格局。

在我们故事作者的大量作品中，虽然题目中并没有明确标示“三”，但也往往以“三”作为故事的结构样式，不一一赘述了。

包孕式：这是指在一个大的故事里“套”一个小一些的故事，呈包孕之态。

连环式：几个情节呈环状相连，形成一个整体。

重复式：在一个故事中对某一情节段落进行若干次的重复，《狼来了》就是这一结构的典型演绎。

以上几种结构形式，其区别还是很明显的，比方说，包孕式和连环式的区别，前者是一个大故事里套着一个小故事，后者是几个容量、地位大体相当的故事呈并列状地串联在一起，不存在“包”与“被包”的关系；而连环式和重复式的区别也是明显的，前者所“连”之“环”的内容是不一样的，而后者则是重复着几乎相同的情节段落。

以上这些结构形式，追根溯源，其渊源都是传统故事，而在四十多年的新故事创作中，上述这些传统的结构形式已经有了更丰富的发展，比较明显的一点是：我们的作者不满足于一种形式的运用，而是把若干种结构形式结合起来，从而使新故事的结构变得更为丰富多彩。

2．新故事在结构上的发展

美国著名电影导演罗伯特·麦基在阐述银幕制作的基本原理时曾把电影的结构作了如下表述：“节拍——场景——序列——幕——故事。”他认为在一部电影中，最小的结构单位是“节拍”，若干“节拍”成为场景，若干场景成为序列，依次类推，最后成为一个最大结构——故事（电影）。我觉得我们不妨借用罗伯特·麦基的说法，简言之，他的“节拍”类似于我们故事中的细节，若干细节形成了情节，也就是“段落”，或叫章节、层次，如果我们把“段落”作为故事的基本单位，那就容易把话讲清楚了。

从大的方面说，新故事的结构就是两种形式，一是独体式，一是复合式。

独体式：在一个故事中，仅是一个段落，也就是一个情节，一个层次。这类故事的结构较简单，《故事会》上的“情节聚焦”、“幽默世界”栏目往往是这个类型的作品。

“独体式”的另外一种表现形式是：从结构上看它并不复杂，仅是一个段落，一个场景，一个部分，但在这个“独体式”的结构里又安设了若干更小单位的段落、片段、层次，如7（上）的《主持婚礼很好玩》就是这样一种复杂一些的“独体式”结构，这个故事虽然写的仅是阿P在主持一次婚礼时的情景，但其间有一个较为曲折、多层次的过程。那么，同期的《意外横生的晚上》是不是独体式的结构？不是，因为它的场景、层次不止一个，它包含了“闵生加油、酒吧失窃、横生车祸、真相大白、警察偶遇”等若干个情节段落，和《主持婚礼很好玩》的结构有着明显的不同。

复合式：这是和“独体式”相对应的一种较为复杂的结构形式，我们上面所说的三段式、包孕式、连环式、重复式等其实都是复合式。

复合的形式较多，有时会是两个段落，也就是两个情节连在一起，一大一小，一主一次，这种状态有点像“葫芦”，上端小些，下端大些。这种“葫芦状”的结构在故事中也是较多见的，7（上）的《花生油的爱》大体上就是这样的结构：老王头买油、众女儿送油。 还有一种是两个以上的段落并联在一起，这其实就是上面说的“连环式”，数环并联，形成一体，《意外横生的晚上》可以视作是这样的结构形式，还有，7（上）的《七窍玲珑心》也是这样的结构，后者比前者更复杂，所连接的“环”（段落）更多，而中篇就更复杂了，比方说6（上）的《跑第二的孩子》，从大的方面看，小伟一共跑了三次，整个故事就是由这样三个结构上的“环”组成的，而每个“环”里又有若干情节段落，结构显然复杂多了。

说到“连环式”，有一个情况必须提出：“连环式”之“环”，指的是内容较为厚实的情节段落，而在一些作者的故事作品中，相连的不是“环”，充其量仅是一些单薄的细节，几句对话，几句叙述，几句描写，整个故事就是由这样一些分散的、琐屑的、细微的内容组合起来的，它们不是“连环式”，而是“流水状”，仅是一些水滴，而不是我们所需要的“浪花”。这种“流水状”结构的故事，如果末尾没有高潮，没有一个很好看的“点子”，则是无法立足的；如果后面有好看的情节，则应尽量挤干前面“流水”的水分，加快节奏，以维持内容上的可读性。从来稿看，这种“流水状”结构形态的故事数量不小，这是我们应该重视的一个倾向。

有些复合式在结构的设计上较为复杂，这期的中篇《九张脸》即如此：此故事是从现实写起的，即第一节，然后第二、第三、第四这三节写了三件往事，前两件是历史上的事，后一件是二十多年的事，最后第五节回到现实，和开头呼应。这个故事的整体结构，其实还是一个复合式，其中第二、第三、第四这三节是连环式，这一局部的连环式“包孕”在一个整体结构里，结构上显然复杂多了。

下一次我们再谈谈当前故事创作在结构设计上存在的一些不足，以及故事结构的优化问题，作个预告，再见！

编辑讲故事：故事的节奏（2）

作者： 邢悦 期数：2009年6月下

如果说情节的节奏是一种“隐性”节奏的话，那么我们直接接受的“显性”节奏就是叙述的节奏。

正如音乐不可能都是2/4拍的一样，叙述的节奏也不是固定不变的。对于不同题材、不同风格、不同篇幅的故事来说，节奏都是不同的。因此我只能根据个人的经验，试着来总结一些原则：

原则一：“不要浪费你读者的时间。”

“一吐为快”是每个表述者的根本愿望。作为一个故事作者来说，由于对生活的不断挖掘和思考，内心有很多要表达的东西，迫切地想告诉读者，于是会不由自主地借助某些片段，表露对生活的独特见解。或者，有些作者抱有对读者的善心和关怀，担心读者一下无法完全理解自己的意思，或者会对某个细节产生疑问，于是在叙述过程中不断地加以解释说明，或回溯缘由。

这样的写法固然能让作者很过瘾，但我不得不提醒：故事的读者是很无情的。他们最关注的问题，是情节的发展、人物的命运，归结为一句话“这事儿后来怎么样了呢？”。他们会容忍并赞扬你独特有趣的讲述方式，但对你冗长、反复的表达或者脱离情节本身的议论感到不耐烦，他们宁可自己从故事情节中体会生活的味道。

读者在阅读故事时，和阅读小说、散文、诗歌时的心境是不同的。当他拿起一篇故事准备阅读时，他都有一个心里的预期，他将要阅读的是一个以情节为主要核心价值的文学作品，当然如果你想通过这个情节来表现主题、刻画人物，这是更高层次的要求，但最基础的判断好坏的标准是情节。就如同你拿起一瓶啤酒，你不会因为它喝起来像茅台，而觉得获得了超值享受。因此，只有围绕核心情节来展开的叙述才是适当的、需要的。

同时，不要忘记你的读者也是有思想、有知识的人。阅读文学作品的人，会开启

《故事》罗伯特.麦基篇五

经典狐狸猎手影评-故事的力量

看《狐狸猎手》的过程，是一个享受故事结构和人物塑造的过程。之前没有看过一点电影介绍，以空白状态进入剧情：一个杜邦家的豪富，赞助一个失意的奥运会摔跤冠军，立志拿下下一届奥运会冠军，为大美国增光。这是故事的起点，then what will happen?

从这里故事线应有多种发展方向，最为常见的可以是一个体育励志的类型（例子太多都不用举了），也可以是一个个人情感挣扎和自我实现的故事（比如《百万金婴》），也可以是兄弟情长的内核（比如《兄弟》）。这部电影又会怎样走呢？

（如果你打算看这部电影，那读到这里请止步，因为下面不得不谈论剧情。建议采用如下动作：收藏本文，寻找盗版，观看电影，回到本文，继续阅读。）

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故事，是电影的灵魂。在罗伯特〃麦基的《故事》一书里，他这样描述“故事”的价值：

“故事并不是对现实的逃避，承载着我们去追寻现实，尽最大努力挖掘出混乱人生的真谛。...... 故事，是生活的比喻。”

《狐狸猎手》就是对现实的追寻和挖掘。这部电影所“基于”的，是1996年一个真实的案件。（此类 Based on true events 的电影是我的大爱，可能是过于现实主义的三观所决定的吧？）但所谓“真实”，其实对于大众来说，都是虚幻的未知。只有依靠《狐狸猎手》这样的电影去为那些曾经发生过的事件赋予意义，为那些事件中的人物刻画内心，才让我们作为观众能享受到对生活真谛的一丝感悟。故事，调动起我们的审美体验，更激发我们的对人生意义的思考和感受---《狐狸猎手》在这一点上做的可以说相当到位。

电影的故事貌似向一个体育励志片的方向移动，但当镜头在赞助者John du Pont的脸上停留很久，在他麻木的脸上你读出了很多奇怪的东西，此时，你会开始怀疑故事不会轻易向一个大众化的价值取向上走。

果然，当John du Pont以异乎寻常的热情介入到他所创建的摔跤队之中，当他与所发掘出来的木讷沉默的Mark之间开始产生某种奇怪的Bonding的时候，我们的兴趣被完

全勾了起来。一连串的事件和场景，在一种克制和平淡的叙事语言中，不断制造出“压力”，推动人物的性格刻画一点点走向深入，也让故事脱离了正常的体育励志路线。

而在这一个越来越紧张的故事结构的驱动之下，电影的三个人物（富商John，年轻的摔跤手Mark和他的哥哥，同样是奥运会摔跤冠军的Dave），一点点鲜活生动地立了起来。人物被大量的细节（包括神情和身体语言的细腻特写，而非对话或画外旁白）塑造起来，他们的性格和内心世界也抽丝剥茧地呈现，而冲突也在三人之前一点点突显。

尽管三个人物的塑造都极为可信，但最值得赞赏的，是富商John du Pont。他应该是化学工业巨头杜邦家族的传人，坐拥财富权力，为人冷漠乖戾。渐渐地故事向我们呈现出他虚妄的爱国狂热和作为美国主义精英的自负，再之后我们发现了他的孤独的童年，以及他一生与其母亲的对抗；他动辄购买一部坦克作为玩物，又由坦克上未配备重机枪而狂怒失态（他一手打掉销售人员手上纸板的一个动作，可以说相当凝练精彩），从中我们开始理解此人心中的一种暴力倾向。而这一切细致而貌似不经意的刻画，都指向了最终的那个结

局---富豪向他赞助的摔跤手举起了枪。

（根据真实事件中对此人原型的采访，他说他枪杀Dave的原因，是因为“那天早上心情郁闷”。我猜这个回答正是电影编剧所要解决的迷题，关于John du Pont的所有刻画，都应该让这个犯罪动机成为合理。）

人物的塑造因为表演而成为可能。对于John这样复杂的人格，我没想到做出如此出色演绎的，居然是一贯演喜剧的演员Steven Carrell。电影里他几乎没有什么表情的脸，以及那种时而混沌时而犀利的眼神，还有步态和身体语言，都是分寸感极佳的表演，足以让他得今年金球奖最佳男主，以及奥斯卡最佳男主提名。

另外两个人物的表现，也带来很多观影的愉悦。Mark的演员是身材健硕的新兴帅哥Channing Tatum （《魔力迈克》），此片他呈现了典型摔跤运动员的体态和身体语言，以及相当具感染力的表演。而Dave的演员，是一直跑龙套的Mark Ruffalo。他最近在电影《平常心》中刻画一个为同性恋生存权利奔走的同志，那种愤怒和脆弱相混杂的感觉，令人印象十分深刻。

回到故事和人物所传递的“故事价值”和“主控思想”。实际上《狐狸猎手》传递明确的价值取向和创作者思想，但这些价值和思想又是复杂、混合和难以一言以蔽之的。例如，从整体上说我相信这个电影是关于“控制/反控制”的，正如其片头的猎狐片段，以及“Foxcatcher 的片名所隐喻：在一个被财富和权力所侵蚀的竞技体育的世界里，Mark和Dave到头来只是被猎人追逐的狐狸。他们依从于权力，就必然会伦为宠物；他们反抗权力的控制，则只会走向自我毁灭的结局 --- 这是一个电影骨子里非常灰色的基调和母题。

但同时电影中的财富和权力的化身John，是苍白、怪异、冷漠而偏执的，他的内心同时又是孤独、绝望而脆弱的。此时，电影引导观众回望三个主要人物共同的童年经历，于是你又会发现一个关于“缺失/弥补”的子题。